TROTSKY 3

Μια αφελής εικασία που εκφέρεται πάντοτε από αρκετούς όταν συζητείται η πιθανή τύχη της μετεπαναστατικής Ρωσσίας στα χέρια του Τρότσκι και όχι του Στάλιν, μετά τον θάνατο του Λένιν, και στο βαθμό που ο πρώτος κατόρθωνε να κυριαρχήσει στην εξουσία έναντι του δευτέρου, είναι η εξής: η εξουσία είναι αυτή που είναι, διαφθείρει και αλλοτριώνει, συνεπώς και ο Τρότσκι μπορεί να μην ήταν πολύ διαφορετικός από τον Στάλιν αν είχε κατορθώσει να επιβληθεί στην Κ.Ε. του Μπολσεβίκικου κόμματος.

Τίποτε πιο μακριά από την αλήθεια, και όπως πάντα τα υπεραπλουστευμένα "εξισωτικά" σχήματα που κάποτε ενέχουν και κάποιες παράξενες αξιώσεις εφηρμοσμένης εκ των υστέρων δικαιοσύνης στο πεδίο του υποθετικού, αποτυγχάνουν να σχηματοποιήσουν καν εκείνο για το οποίο εκφέρονται σε ομιλία.

Το θέμα δεν είναι "ο Τρότσκι έναντι του Στάλιν", δεν μπορεί να τεθεί σε μια τόσο προσωποπαγή βάση ένα τεράστιο άλμα προς την ελευθερία και την οριστική χειραφέτηση του ανθρώπου από κάθε κοινωνική και οικονομική καταπίεση που επισυνέβη τότε στην ανθρωπότητα και την παγκόσμια Ιστορία.

Το θέμα είναι, θα λέγαμε, η επιθυμία για ολοκλήρωση της επανάστασης σε παγκόσμιο επίπεδο έναντι της συντήρησής της στα εθνικά σύνορα μιας καθυστερημένης χώρας όπως η Ρωσσία του πρώτου ημίσεως του 20ού αιώνα.

Βάσει αυτής της διάκρισης μπορούμε να εξετάσουμε οποιοδήποτε άλλο ερώτημα, ακόμα και το πλέον προσωποπαγές όπως εκείνο που αντιπαραβάλλει "εναλλακτικά" τον Τρότσκι στον Στάλιν, ο οποίος Στάλιν, είναι περισσότερο από αλήθεια πως υπήρξε ο δήμιος του Οκτώβρη πολύ πριν καταστεί και ο δήμιος για πλήθος σοβιετικών πολιτών, μαζί και του εξόριστου Τρότσκι.

Η στάση των αναρχικών είναι φυσικά εδώ πάγια. Ο Τρότσκι ανήκει στους "εξουσιαστές", "θυμηθείτε τον ρόλο του στην Κρονστάνδη", "ήταν μιλιταριστής" κ.λπ. κ.λπ.

Όσο και αν η συναισθηματική φόρτιση των αναρχικών κατά κανόνα αποβαίνει εις βάρος της ενδελεχούς και νηφαλιότερης διερεύνησης της αντικειμενικότητας, και πάνω απ' όλα, της ουσιαστικής διασφάλισης του ρόλου του υποκειμένου στην Ιστορία (όσο λάθος είναι να αναγάγουμε την τύχη της μετεπαναστατικής Ρωσσίας σε προσωπική βεντέττα ανάμεσα σε δυο προσωπικότητες, άλλο τόσο λάθος είναι να εξαφανίσουμε αυτές τις τελευταίες πίσω από ένα γενικό "αντιεξουσιαστικό" σχήμα που αντιμετωπίζει οποιαδήποτε ανάληψη ευθύνης στη συγκρότηση ενός επαναστατικού κράτους, και μάλιστα σε τόσο κρίσιμους καιρούς, σαν, το λιγότερο, δουλειά του διαβόλου), εν τούτοις έχω την εντύπωση πως δεν μπορεί κανείς να απαιτήσει από την αναρχική θεώρηση να δει το πράγμα διαφορετικά.
Με άλλα λόγια, ουκ αν λάβης παρά του ήδη έχοντος (την συγκεκριμένη θεώρηση η οποία αν άλλαζε εδώ θα έπρεπε πιθανώς να σταματήσει η σύνολη ιδεολογία να υφίσταται...).

Ωστόσο, την πιο πάνω ρηχή υποθετική ταύτιση του Τρότσκι με τον Στάλιν σε επίπεδο εξουσίας δεν την κάνουν τόσο οι αναρχικοί (τουλάχιστον με αυτόν τον τρόπο), όσο μάλλον οι πιο μικροαστοί από τους αργόσχολους σχολιαστές της καθημερινότητας και της Ιστορίας.

Όμως εδώ τα πράγματα είναι λίγο διαφορετικά από το "ΠΑΣΟΚ και ΝΔ είναι το ίδιο πράγμα".

Γιατί ακριβώς ομιλούμε για κατακλυσμιαίες δύναμεις της Ιστορίας που αφυπνίστηκαν από τον Οκτώβρη, και ακόμα ποτέ δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι η ανθρωπότητα έκανε τότε μόλις τα πρώτα βήματά της σε μια "terra incognita" σε συνθήκες εξαιρετικά ασταθείς και εγκυμονούσες ασύλληπτους κινδύνους ανά πάσα στιγμή...

Η όλη μετωπική διάκριση και διαφοροποίηση ανάμεσα στις δύο εκδοχές της Ιστορίας δεν βρίσκεται στους χαρακτήρες των δύο πρωταγωνιστών της μετα-λενινικής εποχής στην Σοβιετική Ένωση αλλά στις αντιλήψεις και τις ιστορικές ωθήσεις που εξέφραζαν.

Ο Τρότσκι στην ουσία εξέφραζε την κλασσική μπολσεβικική γραμμή και αντίληψη για εδραίωση της επανάστασης σε παγκόσμιο επίπεδο, προειδοποιώντας με άφθαστο αναλυτικό και ρητορικό τρόπο πως η απομόνωση και ο εγκλεισμός της επανάστασης εντός των συνόρων του πρώτου επαναστατικού κράτους στην Ιστορία, αναπόφευκτα θα εξέθρεφε και θα παγίωνε την γραφειοκρατία σε καταλυτική δύναμη πρωτεύουσας εξουσίας και παραμόρφωσης του εργατικού κράτους.

Η ανάλυση του Τρότσκι, κυρίως έτσι όπως εκφαίνεται από τις αριστουργηματικές σελίδες της "Προδομένης Επανάστασής" του, δεν έχει χάσει τίποτε από την αίγλη της έως σήμερα.

Δεν έχει καμμιά σημασία το τι θα συνέβαινε, αν ο Λένιν πάθαινε λίγο αργότερα τα μοιραία εγκεφαλικά επεισόδια και παραλύσεις του, ή αν είχε φροντίσει να αποκλείσει εγκαίρως τον Στάλιν από την διαθήκη του, ή αν ο Τρότσκι φρόντιζε να οργανώσει πραξικόπημα και να καταλάβει την εξουσία προτού η σταλινική συντηρητική φράξια δικτυωθεί στον κομματικό μηχανισμό.

Η Ιστορία δεν λειτουργεί έτσι κι αλλιώς με πιθανότητες και ενδεχόμενα αλλά κάποτε με στυγνές αναγκαιότητες. Στο βαθμό που η επανάσταση απομονωνόταν, είναι περισσότερο από σίγουρο πως η γραφειοκρατία θα εμφανιζόταν ξανά με το "εθνικό" της πρόσωπο, ακόμα και αν οι περιστάσεις ήταν περισσότερο ευνοϊκές , ή είχαμε "κατ'ευχήν" ενδεχόμενα για την μπολσεβικική-λενινική τάση και αντίληψη που εξέφραζε ο Τρότσκι και η Διεθνής Αριστερή Αντιπολίτευση τότε.

Η όλη αντιπαράθεση όπως επίσης και η τραγωδία της Ιστορίας στις συγκεκριμένες εποχές δεν έχουν να κάνουν μόνο με την λυπηρή θέαση της κατάντιας του πρώτου πραγματικού ριζοσπαστικού κράτους στην Ιστορία σε γραφειοκρατική μηχανή αναπαραγωγής μια τυπικής ασιατικού στυλ κάστας στην εξουσία με σκοπό την εθνικά περιχαρακωμένη κυριαρχία και διαιώνισή της σε ένα είδος "επαρχιακής ελίτ του κόσμου".

Έχουν πρωτίστως να κάνουν με τις συνέπειες όλης αυτής της εξέλιξης έτσι όπως κλιμακώθηκε και κορυφώθηκε έως τις ημέρες μας ακόμη.

Αν η "έφοδος στον ουρανό" δεν πραγματώθηκε τότε, και αν έμεινε ένα ανεκπλήρωτο ζήτημα καθ'όλην την διάρκεια του 20ού αιώνα, τότε ίσως είναι η στιγμή να κατανοήσουμε βαθύτερα ΤΙ σημαίνει "έφοδος στον ουρανό" και γιατί οποιαδήποτε "εκκρεμότητα" στη γη μπορεί να την ματαιώσει...

Στο κάτω κάτω η ιστορία κινείται συνεχώς με εκκρεμότητες, η ίδια δεν είναι τίποτε άλλο από μια τεράστια εκκρεμότητα πάνω στους ώμους της ανθρωπότητας που αν και έχουν αρχίσει να γέρνουν από το συσσωρευμένο βάρος της Ιστορίας, εν τούτοις, ανά πάσα στιγμή και προς μεγάλη έκπληξη των εφησυχασμένων μπορούν να τιναχθούν με νεανικό σφρίγος προς τα πάνω και να επαναφέρουν επί τάπητος και εν πραγματικότητι όλα τα άλυτα εκ των μεγίστων αιτημάτων εκείνου του παρελθόντος που εφορμά στο παρόν ως μια ακατανίκητη έλξη του μέλλοντος...

Roger Reynolds: Odyssey, an opera in the mind

Ξανακούγοντας μετά από καιρό την "Οδύσσεια" του πολύ σημαντικού αμερικανού συνθέτη Roger Reynolds, αναρωτήθηκα στα σοβαρά για το ποια μπορεί να είναι η τύχη έργων σαν κι αυτό σε μιαν εποχή κατά την οποία η βιομηχανία της μαζικής ποπ κουλτούρας έχει στην κυριολεξία αφηνιάσει...Επαναλαμβάνοντας στο διηνεκές μέσω των "υπαλλήλων" μουσικών της όλα τα εύπεπτα κλισέ που μπορούν να της αποφέρουν σημαντικά οικονομικά κέρδη.

Κακά τα ψέμματα, όσο η μουσική δεν αντιμετωπίζεται ως τέχνη (και αυτό δεν είναι καθόλου θέμα των εταιριών, αυτές κάνουν απλά την δουλειά τους) και όχι πρωτίστως ως διασκέδαση, ή "συμπλήρωμα ζωής", τότε είναι μια αναπόφευκτη "καταδίκη" έργα όπως η "Οδύσσεια, Μια Όπερα στο Μυαλό" του Reynolds να αφορούν έναν κύκλο, ευρύτερο ή στενότερο, μόνον μυημένων ακροατών ανά την υδρόγειο.

Το συγκεκριμένο έργο που ανήκει στα λεγόμενα "Paris Pieces" του συνθέτη και συνδομείται κατά μείζονα λόγο με κείμενα του Samuel Beckett, είναι ένα από τα πλέον "δύσκολα" και αναπάντεχα έργα του 20ού αιώνα.
Γραμμένο για σολίστ, σύνολο οργάνων και computer, αποτελεί ένα ιδιότυπο και μοναδικό ιδίωμα σύζευξης λόγου και μουσικής, κατά το οποίο ακόμα και η Θεωρία του Χάους από την μοντέρνα Φυσική επιστρατεύεται στην παρουσίαση των βασιζομένων σε, και ρυθμιζομένων από computer φωνητικών (ας μην ξεχνάμε και την ιδιότητα του συνθέτη ως καθηγητή της Μηχανικής Φυσικής στο Πανεπιστήμιο του Σαν Διέγο στη Καλιφόρνια)

Έργο μοναδικό, γραμμένο κατά τη διάρκεια 1989-1993, φαντάζει σαν να ανακεφαλαιώνει όλη την κληρονομιά της ηλεκτροακουστικής avant-garde χωρίς ωστόσο να παραπέμπει πουθένα συγκεκριμένα (κάποιες στιγμές μου ήλθε στο μυαλό ο Stockhausen χωρίς να σημαίνει γι'αυτό ότι το έργο του Reynolds του χρωστά κάτι ιδιαίτερα), και εμμένοντας σε κάθε περίπτωση σκανδαλωδώς καινοφανές και πρωτοποριακό ακόμα και για αυτά τα δεδομένα της avant-garde.

Από το mixpod δεξιά, μπορείτε να ακούσετε ολόκληρη την όπερα , σε εννέα μέρη, του Reynolds.

György Ligeti: απόδραση από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης των ήχων

Θα έλεγε κανείς πως ο György Ligeti είναι η ίδια η πλήρης -και αναπόφευκτη- ηχητική έκφραση του 20ού αιώνα. Και διαλέγω τον προσδιορισμό "ηχητική" μιας και όχι σπάνια είναι προτιμητέος από τους συνθέτες της avant-garde έναντι του όρου "μουσική".

Στά έργα του ανευρίσκονται όλες εκείνες οι ποιότητες και απολήξεις που έχουν χαρακτηρίσει για τα καλά τον προηγούμενο αιώνα, και ακόμα, ο σύνολος μοντερνισμός της κλασσικής μουσικής φθάνει σε ένα απώγειο δύναμης και οριακότητας, μιας και μετά τον Ligeti τι;

Εδώ είναι ένα κρίσιμο ερώτημα κατά τη γνώμη μου.

Ο μεγάλος Ουγγρορουμανοεβραίος συνθέτης έχει σπρώξει το κάθε τι που εντοπίζεται στην ηχητική των σύγχρονων καιρών σε ένα όριο, το οποίο θα 'λεγε κανείς πως τεντώνεται σε έναν "συναγερμό", που εκτείνεται πέραν της μουσικής και ακούγεται σε όλους τους φαινομενικά ερημωμένους διαδρόμους της Ιστορίας του αιώνα...

Ο συνθέτης άλλωστε είχε αρκετές περιπέτειες που άρρηκτα συνδέονται με αυτή την τελευταία. Λόγω της εβραϊκής καταγωγής του, υποχρεώθηκε το 1943, σε ηλικία είκοσι χρονών ,να καταταγεί σε "ταξιαρχία υποχρεωτικής εργασίας" από το φασιστικό καθεστώς του ναυάρχου Χόρτυ στην Ουγγαρία (θα παραμείνει πάντοτε σκανδαλώδες το γεγονός της ύπαρξης ναυάρχων σε μια χώρα που δεν βρέχεται πουθενά από θάλασσα), ενώ ο αδελφός του σε ηλικία δεκαέξι χρονών εγκλείστηκε στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Matthausen όπου και πέθανε. Οι δε γονείς του στάλθηκαν στο Auschwitz, από το οποίο επέζησε μόνο η μητέρα του.

Περαιτέρω, ο συνθέτης είχε σημαντικά προβλήματα να αντιμετωπίσει με το μεταπολεμικό σταλινικό καθεστώς της Ουγγαρίας που τον έβλεπε πάντα "καχύποπτα".

Γι'αυτόν τον λόγο, τον Δεκέμβριο του 1956 λίγο μετά την ουγγρική εξέγερση διέφυγε στη Βιέννη, όπου και μπόρεσε σε σύντομο χρονικό διάστημα να αποκτήσει την αυστριακή υπηκοότητα και έτσι να αφοσιωθεί απερίσπαστος στο δημιουργικό και καλλιτεχνικό του έργο, χωρίς να του βάζει αλλά εμπόδια πλέον η ταραγμένη εποχή του...

Από εκεί και πέρα τα πράγματα είναι λίγο πολύ γνωστά όσον αφορά τον συνθέτη, μιας και η καθιέρωση δεν άργησε να έλθει και η αναγνώριση προς το έργο του ήταν εκτεταμένη και ενθουσιώδης.

Είναι κατανοητό λοιπόν πως τα τραύματα της Ιστορίας είναι παρόντα στη μουσική του Ligeti με ένα τρόπο που δεν μπορεί να αγνοηθεί εύκολα. Άλλωστε αυτός είναι ο λόγος που όχι σπάνια, η μουσική του ακούγεται σαν ένας τεντωμένος ηχητικός συναγερμός όπως ελέχθη και προηγουμένως, έχοντας ο ίδιος βέβαια φροντίσει να χτίσει την σύνολη αντίληψή του για την μουσική και το προσωπικό στυλ του μέσα από μια σχεδόν ιδιοφυή τεχνική που την ονόμασε "μικροπολυφωνία".

Κατά την τέλεση της μικροπολυφωνίας ένας όγκος από ετερόκλητες ή και "παράφωνες" συγχορδίες εκτείνονται σε βάθος χρόνου αργά, εμφανιζόμενες και εξαφανιζόμενες προοδευτικά μέχρι η όλη ηχητική εντύπωση να καταλήξει σε ένα "παιγνίδι κυμάτων" που αυτοανακυκλώνονται στην ενέλιξή τους.
Το αποτέλεσμα κατά κανόνα είναι κάτι παραπάνω από εντυπωσιακό και δύσκολα αποσβέννυται από τη μνήμη του ακροατή.

Σαν κάτι να επιχειρεί να "δραπετεύσει" από το ηχητικό σύμπαν σε μια άλλη διάσταση, υπομνηματίζοντας κατά την διάρκεια αυτής της απόπειρας φυγής, πως ο ήχος είναι πάνω απ'όλα Ιστορία.

Αυτή την Ιστορία προσπαθεί να αναμιμνήσκεται, από αυτήν ακριβώς επιχειρεί να ξεφύγει οριστικά, σαν από εφιάλτη, προς τις εκτάσεις μιας άγνωστης ακόμη ελευθερίας που εγείρεται μεν από τον ήχο αλλά συρρέει συνολικά στα ανθρώπινα.

Από το gcast δίπλα δεξιά, ακούμε κατά σειρά δυο από τα πιο γνωστά έργα του György Ligeti, το αριστουργηματικό "Atmosphères" (1961) όπου και εγκαινιάζει την τεχνική της μικροπολυφωνίας και το "San Francisco Polyphony" (1974).

AVANT-GARDE ΚΑΙ ΚΟΙΝΟ

Καίτοι η avant-garde ως καλλιτεχνικό και εν γένει πνευματικό φαινόμενο είναι διαχρονικό, εν τούτοις στον 20ό αιώνα θα αποκτήσει μια πιο "πάγια" εννοιολογία, αποτέλεσμα των πολλών πρωτοποριακών κινημάτων που θα εμφανιστούν σε όλες σχεδόν τις τέχνες.
Κατά συνέπεια όταν εκφέρουμε αυτόν τον όρο, το πρώτο που μας έρχεται στο μυαλό είναι κάτι "ανατρεπτικό", "ρηξικέλευθο", που φέρει νέους ορίζοντες στην τέχνη, αλλά κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα κυρίως.
Ασχέτως, βέβαια, του γεγονότος ότι η avant-garde είναι τόσο παλιά όσο και η ίδια η τέχνη προφανώς...

Θα πρέπει ωστόσο να ανιχνευθούν, έστω και εν συντομία, οι ιδιαίτερες συνθήκες, οικονομικές, κοινωνικές και καλλιτεχνικές που εντοπίζονται στις αρχές του 20ού αιώνα, αν θέλουμε να κατανοήσουμε την έκρηξη της avant-garde (με την σύγχρονη πλέον έννοια), και ακόμα, να δούμε και το συγκεκριμένο Zeitgeist του πρώιμου μεταπολέμου που οδήγησε, θα έλεγε κανείς σε μια αναγέννηση της avant-garde με όρους πλέον ίσως πιο ώριμους.

Οι αρχές του προηγούμενου αιώνα υπήρξαν καταλυτικές και αποφασιστικές όσον αφορά την σύνολη μετάβαση του καπιταλισμού από το ύστερο βιομηχανικό του στάδιο στο χρηματιστηριακό και το πιο προχωρημένο "ιμπεριαλιστικό" (το 1916 ένας μυστηριώδης και "σκοτεινός" Ρώσος εμιγκρές, ο Βλαδίμηρος Ίλιτς Λένιν θα γράψει στην Ζυρίχη, ένα βιβλίο κλασσικό πλέον στο είδος του που θα επανακαθορίσει μιαν ολόκληρη εποχή...το " Imperialism, the Highest Stage of Capitalism").
Ταυτόχρονα, οι ολοένα αυξανόμενες αντιφάσεις του συστήματος θα οδηγήσουν σε μια "βαρειά" ετοιμοπόλεμη ατμόσφαιρα πάνω από την Ευρώπη που θα επιφέρει τελικώς δυο παγκόσμια μακελειά, πρωτοφανή στην Ιστορία της ανθρωπότητας.

Η τέχνη συνεπώς δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι η ίδια μετά...

Η εμφάνιση στο στερέωμα των πρώτων ντανταιστών που θα χτυπάνε ταμπούρλα επί σκηνής και θα αυτοσχεδιάζουν λεττριστικές αποφορές-μαγικά ξόρκια κατά μίας ολόκληρης εποχής, οι πρώτες σοβαρές απόπειρες των σουρρεαλιστών να ξεπεράσουν κάθε αντίφαση ανάμεσα τέχνη και ζωή μέσα από τα γραπτά του Μαρξ και του Freud, η βίαιη εκτίναξη της μουσικής τέχνης προς πεδία πρωτοφανή γι'αυτήν από συνθέτες όπως ο Igor Stravinsky και ο Edgar Varèse, τα πρωτοποριακά αριστουργήματα του Eisenstein στον κινηματογράφο, η λατρεία της μηχανής από τους Ιταλούς φουτουριστές όπως επίσης και η λατρεία του μέλλοντος από τους Ρώσους συναδέλφους τους με τους οποίους τους χώριζε μια ολόκληρη πολιτική άβυσσος, λίγο αργότερα η επανάσταση που θα φέρει με την σειραϊκή τεχνική ο Arnold Schoenberg και η δεύτερη σχολή της Βιέννης, περαιτέρω, στη συγγραφική τέχνη, ο "Οδυσσέας" του Joyce και ο επικός μοντερνισμός ενός Ezra Pound καθώς αποπειράται να συνοψίσει με εξαιρετικά φιλόδοξο τρόπο ολόκληρο τον ανθρώπινο πολιτισμό σε στίχους, όλα αυτά λοιπόν, δεν είναι όπως καταλαβαίνει κανείς μια ακόμα "εξέλιξη" στη τέχνη και ασφαλώς δεν τελούνται σε κενό background αφυδατωμένο από κάθε ιστορική ουσία...Θα ήταν τεράστιο λάθος να ιδωθεί το όλο ζήτημα έτσι.

Η εποχή είχε ανατρέψει κάθε τι το "ασφαλές" και "κεκτημένο" και το είχε υποβάλει σε μια αυστηρή δοκιμασία, τόσο από ηθική άποψη όσο και από γνωσιολογική.

Τα πάντα πλέον φαινόνταν πιθανά, καθώς στην Ρωσσία για πρώτη φορά στην Ιστορία ένα επαναστατικό κίνημα αναλαμβάνει την εξουσία και εξαγγέλει με δροσερή νεανικότητα το κομμουνιστικό μέλλον του κόσμου, ενώ στην Ιταλία ο κορπορατικός φασισμός, επιχειρεί μια αναγέννηση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, αφήνοντας παρ'όλ' αυτά τις τέχνες σε μια σχετική ελευθερία. Ελευθερία την οποία οι ναζιστικές ορδές στη Γερμανία λίγο αργότερα, δεν πρόκειται να την επιτρέψουν, μιας και για το Γ' Ράιχ, η avant-garde είναι κάτι το εξαιρετικά "άρρωστο" και "εκφυλισμένο" και συνεπώς όλα θα έπρεπε ξανά να πισωγυρίσουν σε έναν ασφαλή και άσφαιρο λόγω λήξης εποχής πλέον (αν όχι ελεεινά κακόγουστο λόγω της απαιδευσιάς του κατώτερου μηχανισμού του ναζιστικού καθεστώτος) ψευδοκλασσικισμό.

Για έναν πεπεισμένο ναζί, η avant-garde ήταν σκάνδαλο, μιας και του αμφισβητούσε όχι μόνο την ακεραιότητα του κόσμου "an sich" αλλά και γιατί, ακόμα, του υπενθύμιζε την απειλή του "εβραιομπολσεβικισμού". Άλλωστε, κατά τα φαινόμενα, η νεαρή μετεπαναστατική Ρωσσία υπέθαλπτε σαφώς κάθε τι το "πρωτοποριακό" στη τέχνη, στο βαθμό που η παλαιά τέχνη, έκφραση ενός κόσμου που πεθαίνει, θα έπρεπε να αντικατασταθεί από μια "φρέσκια" τέχνη που θα αντανακλούσε τις κοσμογονικές αλλαγές της μεταπήδησης από το "βασίλειο της αναγκαιότητας" στο "βασίλειο της ελευθερίας".

Παρ'όλ'αυτά, και παρά τις ελπίδες των σκαπανέων της, η avant-garde δεν κατέστη ποτέ κάτι "άμεσα αφομοιώσιμο" από ένα ευρύτερο, πιο "mainstream" και όχι κατ'ανάγκη "καλλιτεχνικό" κοινό.

Οι λόγοι είναι πολλοί και συνδέονται με την απόλυτη ρήξη που διαγιγνώσκεται πλέον στην τέχνη, μιας και σημαντικές και μακρόχρονες σταθερές της που έμοιαζαν να την ορίζουν όχι μόνο "καλλιτεχνικά", αλλά ακόμα, και ανθρωπολογικά, τινάχτηκαν στον αέρα μέσα από τους κυκεώνες εξαιρετικά ταραγμένων περιόδων στις οποίες ο παράδεισος και η κόλαση για την ανθρωπότητα συνυπήρχαν μαζί ως πιθανότητα κάθε στιγμή, και ως αντίληψη και έκφραση μέσα από εξαιρετικά ευαίσθητους και δυναμικούς καλλιτέχνες που αποφάσισαν να έλθουν σε ρήξη με ό,τι φάνταζε στα μάτια τους ως "παλαιό" και εκδήλωση ενός κόσμου που γεννά την απελπισία.

Και από αυτή την άποψη οι ίδιοι γίνανε οι πιο σημαίνοντες εκφραστές της απελπισίας και της "ερημίας" στον 20ό αιώνα, αλλά από την άλλη τα μεγάλα και φιλόδοξα οράματά τους, εξαιρετικής ποιότητας συνήθως, διαπνέονταν από μια μεσσιανική πίστη στο μέλλον που θα αποκαθιστούσε την ουσία του ανθρώπου μέσα από μια τέχνη οικουμενικών διαστάσεων και εφαρμογών (ας θυμηθούμε, και συγκεκριμένα στη μουσική τέχνη, πέρα από τον ιδιοφυή Edgar Varèse, τον Charles Ives , τον Olivier Messiaen, αργότερα τον Karlheinz Stockhausen και τόσους άλλους...μιλάμε για ούτε ένα, ούτε πέντε, ούτε δέκα, αλλά εκατοντάδες ονόματα στη μουσική, συνθέτες κορυφαίας ποιότητας).

Κατά συνέπεια το ζήτημα του "δημοφιλούς" ή όχι της avant-garde συνδέεται σαφώς με τις ρήξεις που επέφερε σε κοινωνικό και ανθρωπολογικό επίπεδο. Στη μουσική π.χ. η τονικότητα, ως πάγια και εδραιωμένη ηχητική έκφραση χιλιετηρίδων, αμφισβητήθηκε από τις ατονικές και σειραϊκές εκδηλώσεις στην οργάνωση των ήχων ή από πιο "μεικτά" είδη που συνδύαζαν τονικότητα και ατονικότητα ή τονικότητα με σειραϊσμό.

Σε καθαρά κοινωνικό επίπεδο η άρνηση ενός όχι κατ'ανάγκην καλλιτεχνικού κοινού προς την avant-garde έχει μάλλον να κάνει με τα ισχυρά μικροαστικά ανακλαστικά που εκλαμβάνουν ως απειλή ο,τιδήποτε υπονομεύει την ασφαλή εικόνα του κόσμου μέσα από τη συνήθεια της καθημερινότητας.

Αν οι ναζί ηττήθηκαν στον πόλεμο, αυτό δεν σημαίνει πως η μικροαστική τάξη που σε μια υπερβολή της ιστορίας και μέσα στους τρικυμιώδεις φόβους και ανασφάλειές της έφερε τον Χίτλερ στην εξουσία, εξαφανίστηκε μεταπολεμικώς...

Τουναντίον, η μεταπολεμική άνθηση επέφερε από τη μια έναν εφησυχασμό στις συνειδήσεις και μια λιγότερο μαζική υποδοχή της avant-garde, από την άλλη ωστόσο, οι νέες συνθήκες της "ανθρώπινης κατάστασης" κάτω από την βαρειά σκιά του 'Αουσβιτς και του Ναγκασάκι έδωσαν νέες λαβές στην avant-garde να εκφράσει με τρόπο ακόμα πιο ρηξικέλευθο και κατά μία έννοια πιο ώριμο το φωτεινό της όραμα για το μέλλον μέσα από το ημίφως των σχετικά απομονωμένων από την μάζα καλλιτεχνικών διεργασιών της.

Η μικροαστική συνείδηση θα πανικοβληθεί για άλλη μια φορά ενώπιον μιας άγνωστης πνευματικής δύναμης, που φαντάζει σα να ήλθε για να αποβάλλει κάθε τι "μικροαστικό" από την τέχνη, και να απογυμνώσει αυτή την τελευταία σε ουσία και δόξα του δημιουργικού ανθρώπου.

Και ασφαλώς, δεν είναι το θέμα αν οι πιο καλλιεργημένοι των "μη οπαδών" της avant-garde στην μουσική την σέβονται έστω και αν δεν την ακούν , ενώ οι πιο "πριμιτίφ" την εκδιώκουν βιαίως από τον ορίζοντά τους, στην συνήθειά τους να μισούν ό,τι δεν καταλαβαίνουν.

Το ζήτημα είναι αλλού. Πως έτσι κι αλλιώς η avant-garde, κάθε avant-garde και σε οποιαδήποτε έκφραση της τέχνης, συνιστά από μόνη της και ένα αίτημα ανεκπλήρωτο στην εποχή της.

Ποτέ άλλοτε στην Ιστορία της ανθρωπότητας μια τάση στη τέχνη δεν συνδέθηκε περισσότερο με τα πιθανά θετικά ή αρνητικά αποτελέσματα της Ιστορίας.

Ο "Οδυσσέας" του Joyce, η ποίηση του Celan, η μουσική του Henryk Górecki βρήκαν μεν την θέση τους στους κόλπους του εξειδικευμένου ή ευρύτερου καλλιτεχνικού κοινού, αλλά ως ποιότητες per se, και με ειλικρινή τρόπο είναι αμφίβολο αν είναι το "every day food" για πολλούς, όπως είναι ας πούμε η μουσική pop.

Πράγμα με μιαν έννοια λογικό. Η τέχνη δεν είναι ένα ανιστορικό, συγκινησιακό φαινόμενο, αλλά ένα ιστορικό τέτοιο. Και από αυτή την άποψη η βίαιη και ακραία "αντι-καταναλωτική" άποψη της avant-garde θα παραμένει ακόμα ως υπόσχεση όχι για τη τέχνη (εκεί θαυματούργησε οριστικά και με αναμφισβήτητο τρόπο), αλλά για έναν άλλον κόσμο όπου η εκμετάλλευση ανθρώπου από ανθρώπου θα λήξει οριστικά και το όλο ανθρώπινο πνεύμα θα απεγκλωβιστεί επιτέλους από έναν διαρκή "μεσαίωνα" χιλιετηρίδων...

Η ΠΟΙΗΣΗ ΩΣ ΛΟΓΙΚΗ

Σε μια κατά τη γνώμη μου εξαιρετική ανάρτησή της με τίτλο "Ποίηση και Λογική" η Maximax εισάγει μια προβληματική για τη ποίηση, που αμφιβάλλω αν είναι δεδομένη στους πολλούς των ποιητών.
Και όμως, είναι το υπ'αριθμόν ένα ζητούμενο από την ποιητική γραφή, τουτέστιν η ποίηση όχι μόνο ως η καταλυτική δύναμη που ανατρέπει μια συμβατική λογική και την καθιστά καίρια μόνο στο πεδίο της καθημερινότητας, αλλά επίσης και πάνω απ'όλα, η ποίηση ως λογική έτσι όπως τίθεται και μπορεί περαιτέρω να εννοηθεί από την κατακλείδα της ανάρτησης:

"Κι όμως η ποίηση έρχεται να καταστρατηγήσει την εύκολα εννοούμενη μορφή και χρήση της λογικής για να δείξει την ιδανική μορφή της".

Εάν η ποίηση έρχεται να καταδείξει "την ιδανική μορφή της λογικής", τότε συνιστά από μόνη της αυτήν την λογική, την πιθανώς "νέα" στη γνωσιολογική έκταση του ανθρώπου ανεξάρτητα από το γεγονός ότι μιλάμε για μια παλαιόθεν δρώσα τέχνη.

Κατά κανόνα, η Λογική ως αντικείμενο διερεύνησης καθ'εαυτό αλλά και ως όργανο που με τη σειρά του διερευνά περαιτέρω τις δυνατότητες του νου, ή καλύτερα της σκέψης που σκέπτεται τον εαυτό της, είναι αρμοδιότητα της φιλοσοφίας. Όταν όμως η ποίηση διεκδικεί την Λογική και μάλιστα ως η "ιδανική μορφή" της, τότε το όλο θέμα τίθεται αλλιώς πλέον και σίγουρα αρκετά ριζοσπαστικά.

Άλλωστε η όλη "διαμάχη" μεταξύ ποίησης και φιλοσοφίας είναι τόσο παλιά όσο (το λιγότερο) οι Προσωκρατικοί. Ο Ηράκλειτος εξεφράσθη άσχημα για τον Όμηρο και τον Ησίοδο, ενώ ο Πλάτων, μέγιστος Ποιητής ο ίδιος, εξόριζε τους ποιητές από την "Πολιτεία" του. Η όλη, συνήθως άτυπη και άλλοτε έκδηλη "αντιπαράθεση" συνεχίστηκε μέχρι τον 20ό αιώνα, κατά τον οποίο οι υπερρεαλιστές αποπειράθηκαν να βάλουν ένα τέλος σε αυτήν, κυρίως μέσα από τις προσεγγίσεις τους στον διαλεκτικό υλισμό του Μαρξ και την ορθόδοξη φροϋδική θεώρηση του υποσυνειδήτου.

Παρ'όλ'αυτά, είναι αναμενόμενο πως στο βαθμό που η Λογική έχει να κάνει με ένα κατ'εξοχήν σύστημα αυτοπεριεχομένων αξιωμάτων και συναλλήλων με αυτά αναπτυσσομένων εννοιών, να αποστέργει το "πτητικό" στοιχείο της σκέψης καθώς και την μεταφορά στη γλώσσα.
Αν η Λογική (ως φιλοσοφική έννοια) είναι μια ανάδυση από το ετοιμοπαράδοτο σκότος του κόσμου τότε η Ποίηση είναι μια κατάδυση μέσα σε αυτό.

Που ωστόσο για έναν συνειδητό ποιητή ποτέ δεν παραμένει μόνο "κατάδυση" αλλά ταυτόχρονα και με τρόπο απαρέγκλιτο συνιστά και μια ανάδυση με έναν ολόκληρο νέο κόσμο να έρχεται στο φως μαζί με την λογική του.

Με την διαφορά πως η νέα λογική και ο κόσμος που ανασύρει η ποίηση είναι "μακροπρόθεσμης" αναφοράς, αν μπορεί να το πει κανείς έτσι. Σχηματίζει έναν παράλληλο κόσμο μεν και μια παράλληλη λογική δε, η οποία φαίνεται πως θα είναι εσαεί η "ιδανική" μορφή της λογικής στο βαθμό που συνήθως δεν έχει την δυνατότητα να περάσει σε άμεση εφαρμογή και συνεπώς σε αλλοτρίωση και παγίωσή της σε "δόγμα".

Είναι η ποίηση, θα λέγαμε, το μυστικό της αιώνιας νεότητας της λογικής σε έδαφος πάντοτε πρωτόγνωρο και παρθένο όπως φάνηκε να ήταν ο κόσμος και οι έννοιές του στην πρωταρχή τους.

Κάθε στιγμή γνήσιας ποιητικής δημιουργίας, κατά συνέπεια είναι και η Γένεση της Λογικής ξανά, σαν να μην είχε υπάρξει καμμία λογική στο κόσμο, από την τυπική αριστοτέλεια έως την εγελιανή, ανεξάρτητα από το σε ποιο βαθμό μπορεί να εμπεριέχονται και οι δυο κάθε φορά στη ποίηση.

Μια Νέα Εδέμ του νου, που η εν απτότητι πραγμάτωσή της είναι ένα θέμα που αντίθετα απ' ό,τι θα μπορούσαν να πιστέψουν πολλοί, δεν είναι "άμεσο".

Η ποίηση, έτσι κι αλλιώς, ως η μη άμεση αποκαθήλωση του πραγματικού στο έδαφος εκείνου , του ξεχωριστού και εσώτερου "βασιλείου" που κρύβει μέσα του κάθε άνθρωπος, κερδίζει το παιγνίδι.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΥΠΝΟΣ

Με αφορμή ένα κείμενο της Dianathenes, μου προέκυψαν κάποιες σκέψεις πάνω στα θέματα που θίγει η ιστολόγος, τις οποίες και καταθέτω εδώ. Σκέψεις οι οποίες μπορούν να εφάπτονται είτε άμεσα είτε αρκετά έμμεσα στη σύνολη προβληματική του κειμένου, μιας και αναπόφευκτα όταν αναφερόμαστε στον ύπνο (κυριολεκτικά ή μεταφορικά), υποσημαίνεται αντικειμενικά και πρωτίστως μια υποχώρηση του συνειδητού προς όφελος του ασυνειδήτου.

Το θέμα της "συνειδητότητας" (και σε ποιο ποσοστό εντοπιζομένης) στην διαδικασία παραγωγής ενός λογοτεχνικού έργου είναι αρκετά ευρύ, ωστόσο έχω την εντύπωση πως μπορούν να ανιχνευθούν συνοπτικώς ορισμένα ασφαλή "πορίσματα".

Πάντοτε υπήρχαν στη λογοτεχνία , εν είδει άτυπης αντίθεσης, δυο διαφορετικές θεωρήσεις της έννοιας του δημιουργού. Η μία, επιχειρούσε να τον αναγάγει σε ένα είδος "διαμέσου" ανάμεσα σε έναν υπερβατικό ή μη κόσμο της αλήθειας και τους "δέκτες" της τέχνης, και η άλλη προκρίνει περισσότερο την ατομικότητα του δημιουργού έναντι του δημιουργήματός του.

Η πρώτη θεώρηση είναι πιθανόν να είναι ένα είδος γενετικής κληρονομιάς και κυτταρικής ανάμνησης του τρόπου που αντιμετωπίζαν οι πρόγονοί μας τους ραψωδούς, ή οι ύστεροι μεσαιωνικοί και αναγεννησιακοί άνθρωποι τους jongleurs και τους ménestrels . Ως καθαρά "διάμεσα" μιας άλλης αλήθειας που έρχεται με μια "νομιμοποιημένη κοινωνικά" για την περίσταση, όσο και σε μεγάλο ποσοστό "θεατρική" αντισυμβατικότητα να επέμβει στα ανθρώπινα.

Η δεύτερη θεώρηση είναι κυρίως απότοκο της περιόδου της βιομηχανικής επανάστασης του καπιταλισμού, όταν το υποκείμενο δεν μπορούσε παρά να νοιώθει αρκετά "χειραφετημένο" έναντι του συνόλου κόσμου που έπρεπε να "κατακτηθεί" από τις φρέσκες δυνάμεις της Ιστορίας, αν και, η εξατομίκευση ήταν ήδη παρούσα από την εποχή του Chaucer και της πρώιμης νεωτερικότητας.

Ωστόσο, η διαδικασία της εξατομίκευσης στη τέχνη άρχεται σαφώς από πιο παλιά, και μπορεί να ανιχνευθεί από την εποχή του Αρχιλόχου και της Σαπφούς.

Προσωπικά, βρίσκομαι πιο κοντά στην δεύτερη θεώρηση χωρίς φυσικά να αγνοώ την τεράστια δύναμη που ασκεί το ατομικό υποσυνείδητο (ή ακόμα και συλλογικό ασυνείδητο αν σκεφθούμε τον Jung) πάνω στον καλλιτέχνη δημιουργό.

Όπως και στον ύπνο, έτσι και κατά τη διάρκεια της δημιουργίας ο άνθρωπος μένει "ανοιχτός" σε κατακλυσμιαίες δυνάμεις που εξορμούν για να αναφανούν μέσα από τη τέχνη. Ωστόσο έχω την εντύπωση πως η παθητικότητα του (καλλιτεχνικού) "ύπνου" δεν είναι ο ιδανικός όρος -από μόνος του τουλάχιστον- για να οργανώσει κάποιος αυτές τις δυνάμεις σε καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.

Βέβαια, η λογοτεχνική δημιουργία προσομοιάζει κάποιες φορές στον πραγματικό ύπνο, ωστόσο υπάρχουν και αρκετές διαφορές mutatis mutandis σε αυτή την μεταφορά.

Κατά τη γνώμη μου δεν είναι δυνατόν να "ξεχωριστεί" το έργο από το δημιουργό του - κάτι τέτοιο είναι αδύνατον, ειδικά με τους όρους που βιώνουμε την τέχνη εδώ και αρκετούς αιώνες.
Ο "ύπνος" από μόνος του χωρίς να είναι ο συγκεκριμένος ύπνος ενός συγκεκριμένου ανθρώπου κάθε φορά είναι εξάλειψη της ατομικότητας, επιστροφή στο αδιαφοροποίητο, κύληση ξανά προς την matrix mundi.

Μετέχει μεν το υποσυνείδητο (το συγκεκριμένο υποσυνείδητο του συγκεκριμένου ανθρώπου) στη τέχνη και μετέχει ισχυρώς, μετέχει όμως και η διαυγής συνείδηση. Χωρίς την δεύτερη, απλά δεν υπάρχει τέχνη.

Δεν μπορεί να καταστεί ο καλλιτέχνης ένα είδος αρτίστικου μέντιουμ. Δεν βλέπω και λόγο για κάτι τέτοιο, και όποτε επιχειρήθηκε, όπως στην "αυτόματη γραφή" των υπερρεαλιστών, είχαμε μεν ενδιαφέροντα αποτελέσματα από την άποψη μιας περαιτέρω κατεργασίας και αφομοίωσής τους σε άλλες φόρμες, δεν είχαμε όμως τέχνη.

Έλειπε σαφώς η δύναμη της συνειδητότητας, ο έλεγχος και η επέμβαση του νου πάνω στα ακατέργαστα και αδιαφοροποίητα περιεχόμενα του υποσυνειδήτου.

Χρειάζεται ο χαλινός του συνειδητού νου και της μετρικής (με μια πολύ ευρεία όσο και μεταφορική έννοια) δυνατότητας και ικανότητας του καλλιτέχνη αναμφίβολα, ούτως ώστε το αδιαφοροποίητο να μην κατακλύσει το συνειδητό με πιθανώς απρόβλεπτα αποτελέσματα, όχι και τόσο επιθυμητά.

Και ακόμα, για να μπορέσουν τα περιεχόμενα του ασυνειδήτου να μορφοποιηθούν σε τέχνη και να προβάλλουν ως "κόσμος" μέσα από τη πρωταρχική λάβα της δημιουργίας.

Όλα αυτά βέβαια, εξαρτώνται και απο το είδος της τέχνης για το οποίο γίνεται λόγος κάθε φορά, όπως επίσης και από τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη δημιουργό.
Είναι λογικό το υποσυνείδητο να μην εντοπίζεται στο ίδιο ποσοστό συμμετοχής σε όλους όπως και σε όλα τα είδη των δημιουργών, όμως σε κάθε περίπτωση δεν νοείται τέχνη χωρίς την εισβολή αυτού μέσα στο συνειδητό του καλλιτέχνη.

Η τέχνη, κυρίως, είναι εκείνο ακριβώς το λεπτό αδιόρατο σημείο που κάνει μια ποσότητα (ασυνείδητο) να φεγγοβολεί σε μια ποιότητα (συνειδητό)...Ακριβώς, το λίγο παραπάνω από το χείλος της συσσώρευσης που είναι ικανό να μετατρέψει με μαγικό τρόπο μια αγριεμένα φουσκωμένη θάλασσα στο ίδιο το ιστιοφόρο της έννοιας που θα την πλεύσει.

Και αυτό, έχω την εντύπωση πως είναι αρμοδιότητα του εναργούς ανθρώπου και όχι του "αφημένου" στον "ύπνο".

Κάποτε η παράδοση της μοίρας του δημιουργού σε κάτι υπερπροσωπικό και καθολικό, φαίνεται ανακουφιστική, στο βαθμό που ο,τιδήποτε φαίνεται να αποσείει την προσωπική ευθύνη είναι -και πώς αλλιώς- ένας έμμεσος εξορκισμός του θανάτου.
Ωστόσο, ο δημιουργός δεν μπορεί παρά να ενέχει θέση μυθολογικού ήρωα όταν επιχειρεί να διαστρωματώσει έναν κόσμο μέσα από το χάος.
Για την ακρίβεια, η διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι μια τελετουργική αναπαράσταση αυτής της κοσμολογικής εξόδου από το "τίποτε στο "κάτι", από το αρχέγονο έρεβος στο φως ενός κόσμου, όσο και αν χρειάζεται να αποσύρει πρώτα ο δημιουργός , σε συμβολικό και εννοιολογικό επίπεδο, πρώτα τον υπάρχοντα "κόσμο" πίσω σε χάος.

Όμως ας σταματήσω εδώ για τώρα, και πιθανότατα θα επανέλθω επί του θέματος.

*****************************************************************
Κατ'εξαίρεσιν για αυτή την ανάρτηση τα σχόλια θα είναι ανοιχτά.

Η ΠΡΩΤΟΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ ΜΑNNHEIM

Συνήθως όταν ακούμε τη λέξη "πρωτοπορεία" στο χώρο της τέχνης, ενστικτωδώς και ακαριαίως ανατρέχουμε πρώτα στις πρωτοπορείες του πρώτου ημίσεως του 20ού αιώνα (ντανταϊσμός, φουτουρισμός, σουρρεαλισμός κ.λπ.), ξεχνώντας προς στιγμήν πως αυτός ο όρος φωτίστηκε από πράξεις και έργα σε κατ'εξοχήν περασμένους αιώνες...
Προς τούτο, αρκεί να θυμηθούμε για λίγο το κίνημα Sturm und Drang στην λογοτεχνία (αλλά και τη μουσική) κατά το δεύτερο ήμισυ του 18ου αιώνα, όπως επίσης και την "σχολή του Mannheim" στη μουσική την ίδια περίπου εποχή και λίγο πιο νωρίς.

Πάντοτε, όταν ακούω έργα των συνθετών του Mannheim μένω έκπληκτος από το πόσο μπροστά ήταν αυτοί οι άνθρωποι, και με πόση αποφασιστικότητα και ανοιχτούς ορίζοντες πνεύματος μετέτρεψαν την κλασσική μουσική σε αυτό που είναι σήμερα!

Πράγματι, είναι αδύνατο, να φανταστεί κανείς την μορφή της κλασσικής μουσικής όπως ανιχνεύεται π.χ. στον Haydn , τον Mozart και τον Beethoven χωρίς να έχει προηγηθεί η "έκρηξη" του Mannheim.

Το κρίσιμο κομβικό σημείο π.χ. για την εξέλιξη της φόρμας της Συμφωνίας θεωρείται π.χ. ο Haydn, όμως οι συνθέτες του Mannheim (που σχεδόν όλοι ήταν κατά μείζονα λόγο συμφωνιστές) ήταν εκείνοι που πρώτοι διένοιξαν αποφασιστικά το είδος, εισάγοντας τέτοιες ριζικές καινοτομίες (όπως π.χ. τα ξαφνικά crescendos και decrescendos ή την περίφημη "Mannheim Rocket") και πραγματώνοντας τέτοιες εκφραστικές δυνατότητες που συνοδεύονταν συνήθως και από υψηλή έμπνευση, που δε θα ήταν ούτε άστοχο και ούτε υπερβολικό να πει κάποιος πως το Mannheim είναι ο ένας από τους δυο κύριους θεμέλιους λίθους ολόκληρης της μουσικής νεωτερικότητας, ενώ ο άλλος είναι μάλλον ο Beethoven ως πρωτεύουσα έκφραση της μετάβασης από τον κλασσικισμό στο ρομαντισμό (ο Wagner είναι ξεχωριστή περίπτωση).
Οι συνθέτες του Mannheim, είναι ακριβώς αυτό το πράγμα, η μετάβαση από το μπαρόκ στο κλασσικισμό, πατώντας τις περισσότερες φορές με το ένα πόδι στο πρώτο και με το άλλο στον δεύτερο.

Με προεξάρχουσα ιδρυτική φιγούρα τον Βοημό συνθέτη Johann Stamitz και με μια γκάμα συνθετών από τους πλέον ριζοσπάστες όπως οι Johann Christiann Cannabich (ο πολύ μεγάλος συνθέτης), Franz Beck, Anton Filtz (και οι δύο ανήκουν στην δεύτερη "γενιά" της σχολής του Mannheim), και Johann Stamitz και Ignaz Holzbauer (ανήκουν στη πρώτη "γενιά" της σχολής), μέχρι πιο "συντηρητικούς" (αν μπορεί να το πει κανείς έτσι για εκ φύσεως ανανεωτές!), όπως ο Franz Haver Richter (πρώτη γενιά) και εξαιρετικούς βιρτουόζους όπως οι Carl και Anton Stamitz (γιοί του Johann, ανήκουν στη δεύτερη γενιά συνθετών του Mannheim), η ορχήστρα του Mannheim υπήρξε κάποτε η πλέον φημισμένη στην Ευρώπη, και οι συνθέτες της έδωσαν έργα εξαιρετικής ποιότητας και σπάνιας αντίληψης όσον αφορά το πώς μπορεί να συλλάβει ένας καλλιτέχνης το "καινούργιο" που κυοφορείται μέσα σε μια εποχή.

Ως ένα μικρό φόρο τιμής στην σπουδαία αυτή μουσική Σχολή και περίοδο της κλασσικής μουσικής, επέλεξα τρία αντιπροσωπευτικά έργα της να ακούγονται διαδοχικά από το gcast δίπλα δεξιά. Πρόκειται για έργα του Franz Ignaz Beck, του Johann Christian Cannabich και του "ιδρυτή" της Σχολής του Mannheim, Johann Stamitz.

***************************************************************
Η εικόνα άνω, απεικονίζει τον Johann Stamitz. Κάτω, γκραβούρα που απεικονίζει το Mannheim κατά τα μέσα του 18ου αιώνα.

Ο KAFKA ΚΑΙ Ο ΝΟΜΟΣ

Δεν θα ήταν υπερβολή αν έλεγε κανείς πως ο Franz Kafka υπήρξε ο άνθρωπος-κλειδί για την κατανόηση του 20ού αιώνα σε όλες τις εκφάνσεις του. Ήταν ο πρώτος (τουλάχιστον στην λογοτεχνία) που είδε τόσο καθαρά την βαθμιαία αποξένωση του ανθρώπου από κάθε ουσία ζωής και την μετατροπή του σε ένα σύγχρονο res vocale μιας αδιέξοδης γραφειοκρατικής κοινωνίας, η οποία μπορεί να συντηρείται και να αναπαράγεται μόνον χάρις στην ομοιομορφία και την μαζικοποίηση της μετριότητας, στο όνομα μάλιστα των "δικαιωμάτων" ή της "ανάπτυξης" του ατόμου.
Από αυτή την άποψη ο Kafka υπήρξε επίσης ένας μεγάλος προφήτης για τις τραγωδίες του αιώνα που θα ακολουθήσουν λίγο αργότερα από την εποχή του. Η "απ-ανθρωποποίηση" του ανθρώπου, η ολοκληρωτική εξάρτησή του από μιαν απρόσωπη όσο και υπερσυγκεντρωτική αρχή με χαρακτηριστικά θεολογικής καρικατούρας και κρατικής-υπαλληλικής υπερσυσσώρευσης ελέγχου των ανθρωπίνων στα χέρια της, θα βρει την πιο συντριπτική της έκφραση στη πραγματικότητα στα ναζιστικά lager του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου. Όπου το εφιαλτικό σύνθημα στην είσοδο του Auschwitz-Birkenau "Arbeit macht frei" φαντάζει σαν η μεγαλύτερη γκροτέσκα ειρωνεία στην ιστορία της ανθρωπότητας αν αναλογιστεί κανείς τι συνέβαινε εκεί. Ποτέ άλλοτε δεν ήταν τόσο φανερή η σύνδεση του γκροτέσκου με τα εν δυνάμει φυσικά και διανοητικά εγκλήματα της γραφειοκρατίας, και ο Franz Kafka, ήδη πολύ πρώιμα δείχνει να το αντιλαμβάνεται αυτό στο έργο του.
Στο Auschwitz-Birkenau άλλωστε, ο θάνατος, απόρροια μιας γραφειοκρατικής απόφασης τελείτο εξ ίσου γραφειοκρατικά, αποπροσωποποιημένα και αυτοματικά, σαν μοίρασμα συσσιτίου. Και αυτό είναι που σοκάρει περισσότερο και από τον αριθμό των θυμάτων.

Είναι η ίδια διαδικασία απο-προσωποποίησης που στηλιτεύεται μεγαλοφυώς και προφητικώς και στα έργα του Εβραίου συγγραφέα της Πράγας. Διαδικασία η οποία κρύβει βαθύτερες ζυμώσεις στους κόλπους των συγχρόνων κοινωνιών.

Στην πλέον διεθνοποιημένη και χρηματιστηριακή εποχή του καπιταλισμού η "προσωπικότητα" του ατόμου ολοένα υποχωρεί προς όφελος μιας "πλασματικής" ή "φαντασιακής" ατομικότητας. Με παράλληλο τρόπο που η υπερσυσσώρευση κεφαλαίου και οι επενδυτικές απαιτήσεις δεν μπορούν παρά να οδηγούν σε υπερσυσσώρευση πλασματικού χρήματος και συνακόλουθη καταστροφή του.
Ποτέ άλλοτε οι άνθρωποι δεν ήταν τόσο "όμοιοι" μεταξύ τους, σκιές ανθρώπων-αριθμών (πράγμα που από τη μεταφορά του λόγου θα περάσει στην ωμή πραγματικότητα στο Auschwitz-Birkenau με τους αριθμούς-"σημάδια" που έφεραν οι κρατούμενοι στα χέρια τους...) ή με μονογράμματα επίθετα όπως στα έργα του Kafka, (ως εάν το όνομά τους να μην είχε πλέον σημασία, μιας και η μοναδικότητα του ήρωα θα μπορούσε να αναπαραχθεί ακριβώς από τον οποιονδήποτε...) και ακριβώς γι' αυτό τόσο βαθιά φενακισμένοι στην ψευδαίσθηση και κομπορρημοσύνη μιας ατομικότητας η οποία αναπαραγόταν σε εκατομμύρια ολόιδια αντίτυπα κάθε μέρα...
Για να φτάσουμε βέβαια στην πιο πρόσφατη εποχή, όπου η προσωπικότητα είθισται να αντικαθίσταται πλήρως από την παράνοια και εφιάλτη του πλαστού και "εξιδανικευμένου" ηλεκτρονικού-διαδικτυακού προσωπείου.

Η εποχή της βιομηχανικής επανάστασης του καπιταλισμού εξήρε την προσωπικότητα, ως ενεργό, δρώσα ατομικότητα, ως όρο απαιτούμενο για την τυχοδιωκτική-επική εξάπλωση του κεφαλαίου σε κάθε σφαίρα της κοινωνικής ζωής και σε κάθε γωνιά της υδρογείου. Στον εικοστό αιώνα ωστόσο, η ατομικότητα έχει ήδη μετατραπεί σε ένα άδειο πουκάμισο, που μπορεί να το φορέσει ο καθείς. Και ταυτόχρονα να νομίζει ότι είναι ο μοναδικός άνθρωπος στο κόσμο που το φορά...

Ο Κafka συλλαμβάνει αυτή την αντίφαση ως απώλεια του "άλλου", και σε τελική ανάλυση ως απώλεια του εαυτού. Στο βαθμό που ο άνθρωπος απο-προσωποποιείται, απ-ανθρωποποιείται, τότε πάσα επικοινωνία με τον "άλλον" και τον εαυτό του εκλείπει και τη θέση της παίρνουν η αμηχανία και ο φόβος, ο φόβος πρωτίστως έναντι στον Νόμο, που ως απρόσωπη αρχή διαιωνίζει και "ασφαλίζει" τις φενάκες της "μοναδικότητας" πληθυσμών και πληθυσμών απροσώπων προσώπων ...

Στο έργο του Kafka, ενυπάρχει μονίμως ως αίτημα αυτή ακριβώς η αναζήτηση του "άλλου" ως μια αντανάκλαση της βαθύτερης επιθυμίας για αναζήτηση του εαυτού. Η συνάντηση ωστόσο με τον "άλλον- ταυτόν" πάντα διακόπτεται ή υπονομεύεται από μιαν "αρχή εξουσίας", η οποία όχι σπάνια φαντάζει αμήχανη μπροστά στην ίδια την εξουσιαστική δύναμή της. Το "κενό νόμου", σε μια εποχή αύξουσας γραφειοκρατικoποίησης και σοβαρών κλυδωνισμών του χρηματοπιστωτικού συστήματος από έναν προηγηθέντα παγκόσμιο πόλεμο, που δέχεται μια κοινωνία της "αφθονίας" από τη μια και της "μαζικής πείνας" από την άλλη στην πιο γκροτέσκα αντίφασή της, είναι το κενό που αφήνει ο ίδιος ο Νόμος στην ολική του υπόσταση.
Ο Νόμος τόσο με την θεολογική όσο και με την πολιτική του έννοια είναι περιορισμός, και ο Kafka το γνωρίζει καλά. Γνωρίζει ακόμα πως είναι Φόβος, ο φόβος μέσα στα έγκατα του ιδίου του Νόμου, ο ίδιος Φόβος που διαπνέει την Τορά και τις συνθήκες του Γιαχβέ με το Ισραήλ.

Είναι περισσότερο από βέβαιο πως η ιουδαϊκή κουλτούρα ενυπάρχει στο έργο του μεγάλου Τσεχογερμανοεβραίου όχι άμεσα, όχι δηλωτικά, άλλα ως το σπέρμα για την κατανόηση της εποχής του και των πέραν αυτής. Ο Νόμος στον Kafka είναι πάνω απ'όλα μια διαδικασία "αποξένωσης" του ανθρώπου , σε τέτοιο βαθμό όσο αποξενωμένος ένοιωθε και ο ίδιος από τον βιολογικό πατέρα -"νόμο" του.
Ο άνθρωπος είναι εγκλωβισμένος όχι μόνο στις εντολές, αλλά ακόμα μπορεί να εγκλωβιστεί και στο κενό που αφήνει η παράβαση των εντολών.
Aπό αυτή την άποψη το μεγαλοφυές υπερπραγματικό χιούμορ του Kafka δείχνει να του προσφέρει την κύρια αγχολυτική δυνατότητα για την υπέρβαση μιας ριζικής αντινομίας: τον περιορισμό και το αδιέξοδο του Νόμου από τη μια, αλλά και την αδυναμία για την συγκρότηση οποιαδήποτε "ανθρώπινης κατάστασης " χωρίς αυτόν.
Ταυτόχρονα όμως, δεν υπάρχει Νόμος που να μην είναι πρόκληση για την παράβαση. Από μία άποψη το έγκλημα είναι γέννημα του νόμου, κάτι στο οποίο μπορούν να ομονοούν τόσο ο εκκεντρικός Μαρκήσιος de Sade στη "Φιλοσοφία της Κρεβατοκάμαρας" του, όσο και, παραδόξως, ο απόστολος Παύλος όταν δηλώνει:

"νόμος δὲ παρεισῆλθεν ἵνα πλεονάσῃ τὸ παράπτωμα"
(Ρωμ. 5,20)

Κατά συνέπεια το έργο του Kafka φαντάζει όχι απλά ως μια διαμαρτυρία και έγερση απέναντι σε μια κοινωνική γραφειοκρατία , αλλά πρωτίστως και κυρίως απέναντι σε μια "κοσμολογική-θεολογική" γραφειοκρατία της οποίας η πρώτη είναι απόρροια.

Ο Kafka δείχνει να συναισθάνεται ότι η "υπακοή" στο "Νόμο" (με την πιο αφηρημένη έννοιά του) είναι η ρίζα της αποξένωσης του ανθρώπου από την ουσία του και από την ίδια την ζωή ακόμα.
Ο άνθρωπος εκείνος που "αποδέχεται" μια νόρμα ζωής, μια έτοιμη "συνταγή" γι αυτόν, απαλλάσσεται μεν από πολλές προσαρμοστικές σκοτούρες , αλλά δεν μπορεί μετά εύκολα να προσαρμοστεί στον ίδιο τον εαυτό του.
Σώζει την ψυχή του αλλά χάνει τον εαυτό του.
Αντίθετα, ο άνθρωπος της ανυπακοής χάνει την ψυχή του για να σώσει τον εαυτό του.
Όμως το κενό υπαρξιακής εξουσίας που αφήνει η ανυπακοή δεν καλύπτεται αυτονόητα μέσα από την αρνητική διαλεκτική της.

Και κάτω από αυτό το πρίσμα μπορεί να καταλάβει κάποιος και την θέση του Kafka στην εποχή του και στον περίγυρό του. Ένας παρίας στην κυριολεξία, ένας πλάνητας της σκέψης και της αμφισβήτησης ο οποίος δεν μπορούσε να βρεί καμμία θέση κάτω από κανέναν ήλιον...Για την εβραϊκή κοινότητα που απλά τον ανεχόταν υπήρξε ένα "μαύρο πρόβατο", και για την υπόλοιπη κοινωνία ένας "ανεπίκαιρος" άνθρωπος, ένα sui generis "γρανάζι" που φάνταζε να μην λειτουργεί τόσο εύρυθμα όσο τα υπόλοιπα γρανάζια...

Όντας μέσα στην βαθύτερη ουσία κάθε ρόλου, αδυνατούσε να πραγματώσει ο ίδιος έναν νόμιμο ρόλο για τον εαυτό του... Καμμία "στέγη" δεν μπορούσε να τον φιλοξενήσει, καμμία "γη" δεν μπορούσε να τον υποδεχθεί.Και όντας από τους ελάχιστους ανθρώπους που διερεύνησε συστηματικά την απομόνωση του ανθρώπου από τον εαυτό του, απομονώθηκε ο ίδιος από την κοινωνία της σύμβασης και της μετριότητας.
Και καμμία προστασία δεν θα μπορούσε να βρει ο ίδιος πίσω από μια ιδιότητα , έναν χαρακτηρισμό, μια "ταυτότητα". Η έλλειψη ταυτότητας σε έναν κόσμο χωρίς ταυτότητα πλέον μέσα σε αυτήν την ολοκληρωτική και "απολυταρχική" ταυτότητά του, εκείνη της ισοπέδωσης κάθε "διαφοράς" , θυμίζει τηρουμένων των αναλογιών λίγο τον μετά επιγνώστου αυτοδικαιώσεως αυτοσαρκασμό ενός άλλου μεγάλου Εβραίου, εκείνου που ο κορυφαίος μαέστρος Hans von Bülow θα αποκαλούσε κάποτε " ο Michelangelo του πιάνου", του Anton Rubinstein":

"Οι Ρώσοι με αποκαλούν Γερμανό, οι Γερμανοί Ρώσο, οι Ιουδαίοι με αποκαλούν Χριστιανό, οι Χριστανοί Ιουδαίο. Οι πιανίστες με αποκαλούν συνθέτη ενώ οι συνθέτες πιανίστα. Οι κλασσικιστές με θεωρούν φουτουριστή, και οι φουτουριστές αντιδραστικό. Το συμπέρασμά μου είναι πως δεν είμαι μήτε ψάρι μήτε πετεινό του ουρανού - απλά ένα αξιολύπητο άτομο."
(Anton Rubinsteins Gedankenkorb 1897, S. 422)

Το να μην είσαι ούτε ψάρι, ούτε πετεινό του ουρανού, μα μήτε και θηρίο της γης, αυτή ήταν η δραματική και "αξιολύπητη" ευλογία του Kafka. Ένας απόλυτα "ξένος" που κατέστη "ξένος" στην προσπάθειά του να ξεπεράσει κάθε διαδικασία "αποξένωσης" του ανθρώπου.
Πώς μπορεί να ζήσει κανείς σε ένα περίκοσμο τον οποίο έχει υπερβεί προ πολλού; Μπαίνει ξανά το δίλημμα του Νόμου και της σύμβασης, και ο Kafka φαίνεται πως δεν είχε πλέον τις απαιτούμενες ψυχικές δυνάμεις να παίξει ένα παιγνίδι συμβίωσης με την πραγματικότητα του καιρού του, έχοντάς την ήδη αφήσει κατά πολύ πίσω του ως καλλιτέχνης, και όσον αφορά τις έσχατες συνέπειές της, πολύ μπροστά του ως προφήτης.

Ο δε λογοτεχνικός περίγυρος του τον αγνόησε επιδεικτικά. Ελαχιστότατες σύντομες ιστορίες του είδαν το φως της δημοσιότητας όταν ζούσε, - το έργο του βασικά παρέμεινε ανέκδοτο καθ'όλη την διάρκεια της ζωής του.
Ο ίδιος από την άλλη δεν φάνταζε να έχει σε τόσο μεγάλη εκτίμηση αυτό το έργο (γνωστοί είναι οι σκωπτικοί αστεϊσμοί του εν προκειμένω στον καρδιακό φίλο του Max Brod, όσο δε και η επιθυμία του να κάψει τα χειρόγραφά του - ευτυχώς ο Max Brod τον παράκουσε).

Αυτό είναι περισσότερο συγκλονιστικό απ'όσο αναγιγνώσκεται. Είναι ο περιπλανώμενος-ακινητοποιημένος Ιουδαίος σε ένα γραφείο και μια στοίβα χαρτιά που θέλει όμως να κάψει. Ο άνθρωπος που θέλοντας να "ξεφύγει" από την εποχή του έφτασε ακριβώς γι' αυτό στο βυθό της.

(πρωτοαναρτήθηκε ως συνεισφορά στο χώρο των σχολίων του ιστολογίου της εκλεκτής φίλης Νανάς Τσόγκα)