ΛΟΥΡΙΑΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ II

yesh me-ayin και πρώτα στάδια του tzimtzum

Το tzimtzum (βλ. Μέρος πρώτο, εισαγωγή, για έναν ορισμό και εξήγησή του) ενέχει πλέον τέτοιο σημαντικό ρόλο όχι μόνο στην Λουριανική Kabbalah και την εν γένει εβραϊκή (και όχι μόνο) φιλοσοφική σκέψη, αλλά και στη σύγχρονη σκέψη, μιας και πολλοί διανοητές είδαν αρκετές ομοιότητες ανάμεσα στην σύλληψη του οραματιστή ραββίνου του Safed με τις θεωρήσεις της πιο μοντέρνας Φυσικής του 20ού αιώνα όσον αφορά την γένεση του σύμπαντος και την ex nihilo δημιουργία του κόσμου.

Είναι σημαντικό ωστόσο να κατανοήσουμε πρώτα τι είναι ayin (אין , το κενό, το τίποτα, το μη-δημιουργηθέν, το οποίο γραμματολογικά συνδέεται και ταυτίζεται με το εβραϊκό "δεν" - ayn που γράφεται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο) και πόσο ασύλληπτη είναι στην πραγματικότητα η έννοιά του, προκειμένου να αντιληφθούμε πλήρως την σημασία και έκταση του tzimtzum.

Σύμφωνα με τα δόγματα της Kabbalah και την φιλοσοφία των χασιντίμ, πριν από την Δημιουργία δεν υπήρχε απολύτως τίποτα.
Ο μεγάλος στοχαστής ραββίνος της γκεονικής περιόδου, Saadia Gaon όρισε κατά τον 9ο αιώνα στο έργο του "Emunot veDeoth" (אמונות ודעות , "πίστεις και γνώμες") πως "ο κόσμος ήλθε σε ύπαρξη από το τίποτα" (אין , ayn) .

Το ayin είναι μια εξόχως δυνητική έννοια παρά το "ανύπαρκτο" περιεχόμενό της. Στην εβραϊκή σκέψη και φιλοσοφία πολλές φορές ταυτίζεται με τον ίδιο τον θεό (δηλαδή τον ανεκδήλωτο ακόμα θεό) υποδηλώντας έτσι μια πρωτότυπη έννοια και δυνατότητα μη-ύπαρξης του θεού σε ένα πλήρως θεϊστικό και μυστικό φιλοσοφικό σύστημα όπως είναι η Kabbalah.

Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο σύγχρονος διανοητής της Kabbalah, Z'ev ben Shimon Halevi:

"Ayin σημαίνει 'Όχι-Κάτι'. Το Ayin είναι πέρα από την ύπαρξη και χωρισμένο από όλα τα πράγματα. Το Ayin είναι το απόλυτο τίποτα. Δεν είναι πάνω ή κάτω, μήτε είναι ακίνητο ή κινούμενο. Το Ayin δεν βρίσκεται ή υπάρχει κάπου, επειδή "δεν είναι". Είναι άηχο, αλλά δεν είναι και σιωπή. Ούτε είναι ακριβώς ένα κενό, και ακόμα από το μηδέν της ανυπαρξίας του Ayin έρχεται σε ύπαρξη το ένα του Ayn Sof (του "δίχως τέλος" του ίδιου του θεού δηλαδή)."
(Z'ev ben Shimon Halevi, "A Kabbalistic Universe")

Κατά την διαδικασία του tzimtzum συνεπώς, είναι στην ουσία το "τίποτα" που υφίσταται μια μακροσυστολή και ολοένα υποχωρεί προς τον εαυτό του, προς το "κέντρο" του, για να αφήσει "εκκενωμένο χώρο" (חלל פנוי - khalal panui) στο "κάτι" (yesh - יש) να δημιουργηθεί.
Σε αυτή την κοσμογονική διαδικασία το Ayin προκύπτει ως Ayn Sof (אין סוף), ο ενεργής θεός δηλαδή, και Ayn Sof Ohr (אין סוף אור), το θεϊκό φως δηλαδή το οποίο εκπορεύει τις δέκα Sephiroth, οι οποίες στην ουσία συνιστούν ένα σώμα αλληλοσυνδεομένων εκπορεύσεων από την πρώτη Sephira, το Keter (כתר - που σημαίνει στην κυριολεξία "στέμμα" και είναι στη ουσία κάτι που δεν συλλαμβάνεται διανοησιαρχικά μιας και έχει να κάνει με την μυστική ρίζα του θεού που εκτείνεται από την ιδέα της ανυπαρξίας του μέχρι την απόλυτη συμπάθεια, το απόλυτο συμπάσχειν με όλα τα πράγματα του κόσμου), μέχρι την τελευταία, την πλέον "έκπτωτη", το Malkuth (מלכות - που σημαίνει στην κυριολεξία "βασίλειο" και σχετίζεται με τον υλικό, δημιουργημένο κόσμο).

Η όλη "πτωτική" διάταξη του "Δέντρου της Ζωής" (etz hayim - עץ חיים) υποδηλώνεται τόσο στην Kabbalah του Sefer Zohar όσο και σ' εκείνη του Λούρια με το "αναποδογυρισμένο" της. Το Δέντρο της Ζωής σύμφωνα με τους Εβραίους καββαλιστές φιλοσόφους έχει τις ρίζες του στον ουρανό και το φύλλωμά του στη γη.

Μια σύλληψη που με τον ποιητικό, φιλοσοφικό και συμβολιστικό της τρόπο μας παραπέμπει απευθείας στον γερμανικό αντικειμενικό ιδεαλισμό, μόνο που ο τελευταίος θα εμφανιστεί πολλούς αιώνες αργότερα.

Ακόμα, οι εκλεκτικές συγγένειες με το πρωτο-"αντικειμενικά ιδεαλιστικό" σύστημα του Πλάτωνα όσον αφορά την πρωτοκαθεδρία του πνεύματος έναντι της ύλης και την σχέση των εννοιών με τα υλικά υπαρκτά αντικείμενά τους καθώς και την "μέθεξή" τους, είναι πολλές και σημαντικές, μόνο που στον Πλάτωνα δεν υπάρχει ακόμα κάποια κοσμογονία ex nihilο.

Η όλη κοσμογονική σύλληψη του yesh me-ayin (יש מאין - "κάτι από το τίποτα") στην εβραϊκή Kabbalah και δη στην λουριανική εκδοχή της, αποτελεί ίσως την πρώτη σημαντική προσπάθεια στην ανθρώπινη ιστορία να εξηγηθεί η προέλευση του κόσμου, με τρόπο πλήρη και, ακόμα πρέπει να πούμε, όλως διανοησιαρχικό με την μέθοδο εκείνη που ορίζει σε κάθε περίπτωση μια αυστηρά λογοκρατική φιλοσοφική σκέψη, παρά την εικονοποιητική (και πλήρως ποιητική) συμβολιστική της.

Ή ακριβώς εξ αιτίας της δεύτερης, προκύπτει μια αυστηρή λογοκρατία, και αυτό είναι ένα αναπάντεχο επίτευγμα που μας άγει απευθείας στην θρυλικώς και διαιωνίως ζητουμένη ένωση ποίησης και φιλοσοφίας, εδώ πεφρασμένη μέσα από την πλέον "κοσμογονική"έκφανση και προοπτική της.

(συνεχίζεται)

SERGEI LYAPUNOV: Symphony No 2 In E Flat Minor

Ο Sergei Lyapunov (1859 - 1924) είναι γνωστός κυρίως για την μουσική δωματίου του και τις πιανιστικές σπουδές του (υπήρξε έξοχος πιανίστας, από τους καλύτερους του καιρού του). Το συμφωνικό του έργο αν και δεν είναι προτιμητέο τόσο πολύ στο διεθνές ρεπερτόριο, εν τούτοις περικλείει κατά τη γνώμη μου μερικά "διαμάντια".

Η Δεύτερη Συμφωνία του, γραμμένη το έτος της Ρωσσικής Επανάστασης, είναι έργο τόσο πολυποίκιλο και πολύτροπο στην δομή του, αντιφατικό ακόμα σφόδρα στις εξωτερικεύσεις των συναισθημάτων που εμπεριέχει, που δεν μπορεί παρά να αναλογιστεί κανείς την ιδιαζόντως ταραγμένη εποχή κατά την οποία συνετέθη.

Βέβαια, ο συνθέτης, κάθε άλλο παρά φίλα προσκείμενος προς την επανάσταση φαίνεται να ήταν, μιας και το έτος 1923 μετανάστευσε οριστικά στο Παρίσι, όπου και διηύθυνε μια σχολή μουσικής για Ρώσους εμιγκρέδες για να πεθάνει μόλις ένα χρόνο μετά κατά τη διάρκεια μιας καλλιτεχνικής περιοδείας του.

Οι Ρωσικές αρχές, υπολογίζοντας την μεγάλη δημοτικότητα του Lyapunov εκείνα τα χρόνια, απέκρυψαν την μετανάστευσή του και ανακοίνωσαν δημόσια πως είχε πεθάνει κατά την διάρκεια ενός πιανιστικού κονσέρτου του στο Παρίσι.
Η μάχη της προπαγάνδας σε ταραγμένους καιρούς , έτσι κι αλλιώς ποτέ δεν λείπει και στο πεδίο της τέχνης, και ήταν ζήτημα κύρους και αίγλης για την μετεπεναστατική Ρωσία να δείχνει τόσο στο εσωτερικό της όσο και στο εξωτερικό πως υποστηρίζεται από πολλούς και σημαντικούς καλλιτέχνες, και όπου δεν συνέβαινε αυτό, πως είχε αν μη τι άλλο την θετική ανοχή ή και την συμπάθειά τους.

Σε κάθε περίπτωση ο Lyapunov ήταν αυτό που θα έλεγε ένας σοβιετικός μαρξιστής της εποχής "συνθέτης ενός κόσμου που έφευγε", σίγουρα ένας καλλιτέχνης καθαρά της τσαρικής εποχής, χωρίς βέβαια αυτό να ορίζει κάποια αποτίμηση της καλλιτεχνικής αξίας του η οποία ήταν και σημαντική και καθοριστική σε μεγάλο βαθμό για τα χρόνια που ακολούθησαν τους "Πέντε" στην Ρωσία.
'Αλλωστε, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο Balakirev παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του η κύρια επιρροή του, και η Δεύτερη Συμφωνία του χρωματίζεται έντονα τόσο από την ρομαντική φολκ αντίληψη του Balakirev, όσο επίσης και από τις, -εκφραστικής υφής κυρίως- καινοτομίες του κύκλου των "πέντε" στο σύνολό του.

Βέβαια, ο Lyapunov, πάει ένα βήμα πιο πέρα, μιας και δεν ακολουθεί την αυστηρά "εθνικιστική" γραμμή των "Πέντε", αλλά η μουσική του αντανακλά σε μείζον ποσοστό και τον σύνολο ύστερο ευρωπαϊκό ρομαντισμό που κατά το fin de siècle και τις αρχές του 2οού αιώνα βρισκόταν στην ακμή του.

Από το player δεξιά, μπορείτε να ακούσετε το δεύτερο μέρος (allegro vivace) της Δεύτερης Συμφωνίας του συνθέτη.

ΛΟΥΡΙΑΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ I (εισαγωγή)

(στα κείμενα αυτά που θα παρατεθούν σε συνέχειες στο παρόν ιστολόγιο, θα γίνει μια προσπάθεια να ανιχνευθούν, κατά πρώτον η εκλεκτική συγγένεια του μεγάλου Εβραίου καββαλιστή φιλοσόφου Isaac Luria (1534 - 1572) με το κατά πολύ ύστερό του ρεύμα και σχολή του γερμανικού αντικειμενικού ιδεαλισμού, οι διαφορές του με την πιο ορθόδοξη καββαλιστική παράδοση του Sefer Zohar (ספר זוהר) και η συνεισφορά του στην σύνολη εβραϊκή θεοσοφική σκέψη, καθώς και το "ειδικό βάρος" που μπορεί να έχει σήμερα μια επιστροφή στο έργο του)

εισαγωγή

Aναρωτιέται κανείς, τι θα μπορούσε να σημαίνει το έργο ενός μεγάλου Εβραίου οραματιστή καβαλλιστή φιλοσόφου για την σύγχρονη εποχή και ειδικώτερα τις ημέρες μας ...
Και ποιο το ειδικό βάρος του σε μια φιλοσοφική σκέψη που στα πρώτα χρόνια του 21ου αιώνα φαντάζει να έχει ξεφύγει τόσο από τον νεο-προσωκρατισμό όσο και από τον "ατομικιστικό" μαρξισμό της "προσωπικότητας" που κυριαρχούσαν στον 20ό αιώνα και έχοντας ακόμα βαρεθεί να διαγράφει κύκλους στην άγονη από άποψη οραμάτων και περιορισμένων δυνατοτήτων σύλληψης έρημο του μεταμοντερνισμού.

Πάνω απ' όλα, είναι η αίσθηση πως δεν είχαμε κατά την διάρκεια του 2οού αιώνα και ακόμα δεν έχουμε την αναφάνεια και διερεύνηση ενός καθαρά "φιλοσόφου" Χέγκελ, και αυτό δημιουργεί οσαύτως διάφορες "πολυπλοκότητες" όσον αφορά την ευκρίνεια μιας φιλοσοφικής γραμμής που θα μπορούσε να συνέχει αρμονικά τους προηγούμενους αιώνες με τον δικό μας.

Στον Λούρια, σε κάθε περίπτωση μπορούμε να δούμε όχι μόνο το σπέρμα του γερμανικού αντικειμενικού ιδεαλισμού που θα ακολουθήσει αιώνες μετά, αλλά και το δένδρο μιας ολοκληρωμένης σύζευξης φιλοσοφίας-ποίησης, που παραμένει ως αίτημα έως τις ημέρες μας.
Και είναι ακριβώς αυτό το αίτημα, που ποτέ δεν έπαψε να υφίσταται από την εποχή του Πλάτωνα ακόμα, το οποίο μας κάνει, και θα μας κάνει κατ' ευχήν να επιστρέφουμε συχνά στο έργο του Λούρια, μιας και εδώ οι διαφορές του αυστηρού λογοκρατισμού της φιλοσοφικής γλώσσας από τις πιο "πτητικές" ποιητικές έννοιες δεν είναι και τόσο διακριτές...

Σε κάθε περίπτωση η φιλοσοφική σκέψη του Λούρια και οι μεταφυσικές καινοτομίες του υπήρξαν τόσο ριζοσπαστικές και εικονοκλαστικές, όχι μόνο για την εποχή του, αλλά και για πολύ αργότερα· ωστόσο, δεν μπορούμε να πούμε ότι στεκόμαστε εδώ στο έδαφος της καθαρής φιλοσοφίας, αλλά σε εκείνο μιας ιδιοτρόπως γοητευτικής μείξης φιλοσοφίας, ποίησης και θρησκευτικού οραματισμού.

Αν θα θέλαμε να ορίσουμε καθαρά "φιλοσοφικά" τον Λούρια, θα λέγαμε πως ανήκει στην περιοχή του "αντικειμενικού ιδεαλισμού" με μεγάλες ομοιότητες να εκφαίνονται κάποτε προς το σύστημα του Χέγκελ, αλλά και με σημαντικές διαφοροποιήσεις εξ ίσου.

Πρώτα πρώτα η ιδέα-έννοια του tzimtzum (צמצום) κάλλιστα θα μπορούσε να είναι μέρος του εγελιανού συστήματος, παρά την κυριαρχία της εβραϊκής μυστικής ορολογίας στις λουριανικές περιγραφές που μπορεί να εκλαμβάνονται κάποτε σε μια φαινομενική και μόνο αντίθεση με την καθαρά λογοκρατική ορολογία του Χέγκελ.
Το tzimtzum (συστολή, αυτο-συστολή, αυτο-κρυπτοποίηση του θεού) για τον Λούρια είναι μια κίνηση παραχώρησης "εδάφους" και "ευκαιρίας" στον υλικό κόσμο για να υπάρξει.
Αυτό προϋποθέτει μια υποχώρηση του θεού μέσα στον εαυτό του, μια μεταβολή της απόλυτης και αμετακίνητης φύσης του σε καθαρά υπερβατική προς όφελος της φθαρτής υλικής ύπαρξης, έτσι όπως θα ιδωθεί καθαρότατα στις λουριανικές συλλήψεις αργότερα του tohu (תוהו "χάος") και shevirat hakeilim (שבירת הכלים "η θραύση των αγγείων").

Όσον αφορά την έννοια του tzimtzum είναι σημαντικό να καταλάβει κάποιος, πως βρίσκεται σε στενή συνάφεια με την έννοια της "κρυπτοποίησης". Μια υπέροχη διαλεκτική αναφαίνεται εδώ, καθώς μέσα από τις πρώτες κοσμογονικές σκηνές στις οποίες μας εισάγει ο Λούρια, η Ουσία (σε εννοιολογικές εκτάσεις διαδοχικά του θεού, της ύλης και του κόσμου) αναφαίνεται και καθίσταται ορατή και γνώσιμη μονάχα μέσα στην απόκρυψή της.
Για όσο το δυνατόν περισσότερη ακρίβεια, και συνάγοντας πορισματικά το έσχατο καταστάλαγμα της σκέψης του Λούρια μέσα από τα γραπτά του, θα λέγαμε πως ο θεός, για τον μεγάλο Εβραίο καββαλιστή φιλόσοφο, δεν είναι τίποτε άλλο παρά αυτό που κρύβεται για να μπορεί να υφίσταται ως φανερό!

"Φύσις κρύπτεσθαι φιλεί", έλεγε ο σκοτεινός-φωτεινός Ηράκλειτος και πουθενά αλλού στην ιστορία του πνεύματος δεν συναντούμε μια τέτοια αποθέωση του "κρυπτού", όσο στη σκέψη του Λούρια, όχι μόνο ως προϋπόθεση του φανερού, αλλά ακόμα, και κυρίως, ως ταύτιση-ταυτοποίηση με αυτό το δεύτερο.

Στα εβραϊκά η λέξη olam (עולם , "κόσμος") προκύπτει από την ριζική λέξη עלם που υποδηλώνει την απόκρυψη. Το tzimtzum συνεπώς, είναι τόσο στην κυριολεξία του, όσο και στην μεταφορά του, μια, όπως προαναφέρθηκε, υποχώρηση του θεού (για περισσότερη ακρίβεια του אין סוף ,του "δίχως τέλος") μέσα στον εαυτό του, ώστε καθώς αυτοσυστέλλεται να αφήσει ένα κενό (μια άβυσσο, - תוהו , tohu) για να μπορέσει να εκδηλωθεί ο κόσμος.
Κατά συνέπεια ο θεός κρύβεται μέσα στον εαυτό του για να μπορέσει να φανερωθεί ως κόσμος.
Μεγαλοφυής σύλληψη σίγουρα, η οποία μας παραπέμπει απευθείας στην εγελιανή αυτο-αποξένωση της θεϊκής ουσίας (ή ενός παγκόσμιου πνεύματος) από τον εαυτό της και την καταβύθισή της σε Ύλη και Ιστορία. Από εκεί και πέρα η Λογική του Χέγκελ δεν είναι παρά ο "καθρέπτης" της κίνησης αυτής της ουσίας στην ζωή των εννοιών.

Στον Λούρια η εγελιανή αυτο-αποξένωση ωστόσο κυμαίνεται περισσότερο ή καθ' ολοκληρίαν ως αυτοαπόκρυψη-αυτοφανέρωση και πραγματώνεται σταδιακά μέσα από τα "πρόσωπα" του θεού, (partzufim , פרצופים ) τα οποία δεν συνιστούν παρά μια άλλη εκδοχή των δέκα sephiroth ( ספירות , απόρροιες, απαριθμήσεις) του γνωστού σεφιροτικού δένδρου της Kabbalah.


(συνεχίζεται)

Ο STRAVINSKY ΣΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΗ

Είναι αλήθεια πως κάποτε το έργο του μεγάλου Ρώσου δημιουργού, δίνει μια χαώδη εντύπωση, καθώς από την άποψη της φόρμας εκτυλίσσεται πολύ ασυστηματοποίητα στο χρόνο και, για να το πούμε έτσι, αρκούντως ευκαιριακά, μιας και ο περισσότερος όγκος του μετά την σουίτα μπαλέττου "Firebird" (1910), εγράφη κατόπιν παραγγελίας και επί αδρά πληρωμή.

Ως εκ τούτου η εντύπωση που αποκομίζει ο ακροατής-μελετητής του Stravinsky από το έργο του είναι εντελώς "σκορπισμένη"· σουίτες μπαλλέτου από εδώ, ξεκάρφωτη μουσική δωματίου από εκεί, κονσερτίνα και χορωδιακά λίγο πιο πέρα, λείπει βέβαια ο στιβαρός συνδετικός κρίκος ενός καθαρά συμφωνικού opus και οι τρεις παντελώς ιδιότυπες συμφωνίες που έγραψε (of Psalms - In C - In 3 Movements) κάθε άλλο παρά μπορούν να καλύψουν αυτό το κενό (αν πρόκειται για κενό βέβαια), μιας και από καθαρά μουσικολογική άποψη δεν "εξέχουν" ή δεν προτάσσονται εν είδει "εμπροσθοφυλακής" του υπόλοιπου έργου του.

Περαιτέρω, και από την άποψη του στυλ και της τεχνοτροπίας, το έργο του είναι τόσο "άτακτο" και ποικιλόμορφο ώστε αδυνατεί κανείς να ορίσει το ΤΙ ακριβώς ήταν αυτός ο αναμφίβολα ιδιοφυής άνθρωπος μέσα στον 20ό αιώνα.
Ένας φολκ-πρωτομοντερνισμός στα πρώτα βήματα της καρριέρας και της διεθνούς φήμης του, η ρομαντική τονικότητα, η εποχή του νεοκλασσικισμού του (που εγκαινιάστηκε με την αριστουργηματική "Pulcinella" του 1920 σε συνεργασία με τον Pablo Picasso), οι εκλεκτικές αναφορές σε ragtime και jazz· ακόμα και αυτή η δωδεκατονική τεχνική στα χρόνια της πιο όψιμης δημιουργίας του στην Αμερική, και την οποία ως γνωστόν αποστρεφόταν επί σειρά ετών για να την υιοθετήσει αμέσως μετά τον θάνατο του Schoenberg, κάνει την αναπάντεχη εμφάνισή της σε έργα όπως το υπέροχο "Septet" (1953) και το "In Memoriam Dylan Thomas" (1954) και πολλά άλλα. Όλα αυτά λοιπόν, σε καμμιά περίπτωση δεν οριστικοποιούν μια και μόνη, ή έστω δυο συνθετικές αντιλήψεις, κατά τη διάρκεια της ζωής του.

Και όμως, η παρουσία του υπήρξε σε πολλά καταλυτική και άνοιξε καινούργιες πόρτες έκφρασης στον 20ό αιώνα, κυρίως εξ αιτίας των συνθετικών ευρεσιτεχνιών του, της άρνησής του να συστηματοποίησει την εκφραστική του opus του υπονοώντας έτσι πολλές και πρωτοφανέρωτες ελευθερίες για τον δημιουργό, και ακόμα λόγω της απαράμιλλης Αισθητικής του που τον "έσωζε" πάντα· Αισθητική υψηλοτάτου επιπέδου και προϊόν όχι μόνο μιας άρτιας μουσικής κατάρτισης, αλλά επίσης και μιας βαθειάς παιδείας του συνθέτη που εκτεινόταν σε πολλά πεδία της τέχνης, με την λογοτεχνία να ορίζει το πιο χαρακτηριστικό.

Το 1939 και με μια Ευρώπη να ετοιμάζεται να βουτήξει στην δίνη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ο συνθέτης θα μεταναστεύσει οριστικά στην Αμερική, όπου και θα παραμείνει μέχρι τον θάνατό του το 1971.
Οι φιλομοναρχικές και φανατικά αντιμπολσεβίκικες πεποιθήσεις του -που κάποτε προσέγγισαν επικίνδυνα και τον ιταλικό φασισμό- δεν θα τον εγκαταλείψουν ούτε στο έδαφος της "δημοκρατικής" Αμερικής.
Αν ο ίδιος τελικά δεν είχε μια πορεία παράλληλη με εκείνη του Ezra Pound στο πολιτικό πεδίο (και πιθανώς την ίδια άσχημη κατάληξη), αυτό οφείλεται σίγουρα στον ανυποχώρητο και αθεράπευτο κοσμοπολιτισμό του και την αγάπη του για τα ταξίδια, πράγματα που δεν θα μπορούσαν να ξετυλιχθούν παρά μόνο σε μια κλασσική αστική δημοκρατία, όσο συμπαθών και αν υπήρξε ο ίδιος του ιταλικού φασισμού αλλά και του γερμανικού ναζισμού ακόμα (όταν οι ναζί κήρυξαν την μουσική του ως "Entartete Musik", δηλαδή αποσυντεθειμένη, εκφυλισμένη μουσική, ο Stravinsky θα ξεκινούσε ολόκληρη καμπάνια για την αποκατάσταση της μουσικής του στην ναζιστική Γερμανία, την οποία άλλωστε και επέτυχε).

Το Los Angeles όπου και θα διέμενε ο συνθέτης με την γυναίκα του Βέρα, υπήρξε κατά τη διάρκεια του πολέμου και μετά, ο τόπος διαμονής πολλών αυτοεξόριστων Ευρωπαίων διανοούμενων, συγγραφέων και μουσικών, με τους οποίους γρήγορα ο συνθέτης -διανοούμενος και πολύ μορφωμένος και ο ίδιος- θα αποκτούσε φιλικές σχέσεις και θα χαιρόταν να ανταλλάσσει μαζί τους απόψεις επί σχεδόν παντός του επιστητού στην τέχνη.
Άνθρωποι όπως οι W.H.Auden, Aldous Huxley (με τον οποίο θα διατηρήσει την πιο στενή επαφή, που μεταφραζόταν σε δείπνα δύο και τρεις φορές την εβδομάδα και ατέρμονες συζητήσεις στα γαλλικά), Dylan Thomas, Franz Werfel, Thomas Mann, Otto Klemperer κ, ά, γίνανε γρήγορα μέρος της συχνότερης ή αραιότερης συντροφιάς του Ρώσου συνθέτη, ενώ διατήρησε πάντοτε μιαν "απόσταση" από τον Arnold Schoenberg με τον οποίο ήταν σχεδόν γείτονας εκείνη την εποχή στο Beverly Hills.

Οι λόγοι της "απόστασης" μεταξύ Schoenberg και Stravinsky δεν πιθανολογούνται απλώς, αλλά είναι βεβαιωμένοι πέραν πάσης αμφιβολίας -δια χειρός γραφής του Robert Craft στον οποίο και θα αναφερθούμε κατωτέρω- και οφείλονται σε μια χρόνια αντιπαλότητα μεταξύ των δύο συνθετών. Πρωτοπόροι και καινοτόμοι και οι δυο, ωστόσο με σημαντικά χάσματα μεταξύ τους.
Ο Stravinsky αντιπαθούσε σφόδρα την δωδεκατονική τεχνική του Schoenberg, ενώ ο τελευταίος ποτέ δεν έβλεπε με καλό μάτι την δημοφιλία του Ρώσου συνθέτη τη στιγμή που η δική του φήμη ήταν εξαιρετικά περιορισμένη σε μεμονωμένους ακόμα κύκλους αφοσιωμένων ακολουθητών και θαυμαστών.

Στην Αμερική ο Stravinsky θα συναντήσει και τον τότε νεαρό μαέστρο και συνθέτη Robert Craft, με τον οποίο θα συνδεθεί με στενή φιλία και εγγύτατη συνεργασία μέχρι το τέλος της ζωής του. Δεν θα ήταν υπερβολή αν έλεγε κανείς πως ο Craft σχεδόν "υιοθετήθηκε" από το ζεύγος Stravinsky, και ο ίδιος, από ένα σημείο και μετά αποτέλεσε το "δεξί χέρι" του Ρώσου συνθέτη σε ζητήματα που είχαν να κάνουν με την παρουσίαση, ή ακόμα και την συνθετική, των έργων του, ενώ κατέστη πολύ γρήγορα και ο επίσημος βιογράφος του, με μια σειρά εξόχων βιβλίων, πριν και μετά τον θάνατο του συνθέτη.

Ο Robert Craft, εξαιρετικός μαέστρος και χαρισματικός συγγραφέας ο ίδιος, αναμφίβολα υπήρξε ο άνθρωπος εκείνος που "οργάνωσε" τόσο την κοινωνική όσο και την δημιουργική ζωή του Stravinsky στην Αμερική με τον καλύτερο τρόπο. Τόσο το αυθόρμητο και ελευθερόστομο της νεαρής ηλικίας του, όσο και η αμερικανική εντοπιότητά του, ήταν για τον συνθέτη εκείνο το αντικειμενικό "τρίτο μάτι" που θα χρειαζόταν στα όψιμα χρόνια της ζωής και της δημιουργίας του.

Ακόμα ο Craft ήταν ο άνθρωπος που συνηγόρησε όσο κανένας άλλος στην παντελώς αναπάντεχη στροφή του Ρώσου συνθέτη στον δωδεκατονισμό, μιας και ο ίδιος θαύμαζε αρκετά και τον Schoenberg και είχε παρουσιάσει ως μαέστρος έργα αυτού του τελευταίου στο αμερικάνικο κοινό.

Πολλά έχουν γραφεί για αυτήν την "στροφή" του Stravinsky, και πολλές εικασίες έχουν γίνει για το ποιο ακριβώς ήταν το κίνητρό του.

Για μένα, και έχοντας υπ'όψιν τα μνημειώδη και έξοχα βιογραφικά βιβλία του Craft επί του συνθέτη, ο Stravinsky ήταν πάντοτε ένας "ταξιδευτής" στο χώρο της μουσικής, όσο τέτοιος παρέμενε ακόμα και στην πραγματική ζωή του.
Για τον Ρώσο συνθέτη η εμπειρία μάλλον προείχε της σταθερότητας και η ποικιλομορφία της ζωής ευρίσκετο σε πρώτο πλάνο έναντι μιας "μονιστικής επιμονής".

Η πλήρης παιδικότητας προσωπικότητά του με το αιέν ανήσυχο και διερευνητικό πνεύμα της, ήταν αδύνατον να μην προσελκυσθεί από την επανάσταση που πραγματοποίησε η Δεύτερη Σχολή της Βιέννης στην μουσική του 20ού αιώνα, όσο και αν ο ίδιος την απαρνήθηκε και την απεστράφη, και όσο και αν ενείχε αμοιβαία αισθήματα "αντιπαλότητας" για τον Schoenberg (ο Craft πάντως γράφει πως ο θάνατος του Βιεννέζου συνθέτη συνετάραξε και σόκαρε τον Stravinsky).

Πάνω σε αυτή την βάση, ο πολύς Adorno, κατά τη γνώμη μου απέτυχε πλήρως να εκτιμήσει σωστά την προσωπικότητα και την δημιουργικότητα του Stravinsky όταν έγραφε τους λιβέλλους του κατά της μουσικής του, φτάνοντας σε απίστευτα όρια ανοησίας κάποτε... Γενικά, ο Adorno, όσο περισσότερο ή λιγότερο διορατικός μπορεί να είναι σε άλλα θέματα, σε ζητήματα εκτίμησης μουσικής, ουκ ολίγες φορές τα κάνει μάλλον "θάλασσα"... αποτέλεσμα ίσως του απωθημένου του συνθέτη που έτρεφε ο ίδιος και δεν το πραγματοποίησε ποτέ. Αρκεί να ανακαλέσει κάποιος στην μνήμη του και τις εντελώς επιπόλαιες και υπερβολικά άδικες θεωρήσεις του πάνω στην jazz.

Όπως και να έχει, και εις πείσμα του Adorno βέβαια και των μάλλον στενών οριζόντων του στην μουσική, ο Igor Stravinsky είναι ένας από τους πραγματικά λίγους καινοτόμους στον 20ό αιώνα, μαζί με τον Varèse και τον Schoenberg για να αναφερθούμε σε συνθέτες με κυρίως προπολεμική αφετηρία εκκίνησης.

Για μένα προσωπικά, δεν είναι ο πλέον αγαπημένος μου συνθέτης από τον 20ό αιώνα, αλλά πάντοτε μένω έκπληκτος, όταν ακούω τα έργα του, από την τόσο χαρακτηριστική φρεσκάδα της συνθετικής αντίληψης και ενορχήστρωσής του καθώς επίσης και από το σπάνιο χάρισμά του να συνδυάζει εφευρετικότητα με υψηλή αισθητική...

Μπορείτε να ακούσετε από το player δεξιά, ολόκληρη την "Symphony In 3 Movements" του Igor Stravinsky, έργο του 1945 που αντανακλά τα συναισθήματα του συνθέτη επί του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ στις παρατιθέμενες φωτογραφίες πιο κάτω μπορείτε να δείτε στιγμιότυπα από την ζωή του στην Αμερική. Σε πρώτο πλάνο εμφανίζονται οι Igor Stravinsky, Vera Stravinsky και Robert Craft.

Λίγο πιο κάτω μπορείτε να δείτε ακόμα, ένα βίντεο στο οποίο ο ίδιος ο Stravinsky διευθύνει το "Firebird" του (σε ηλικία 82 ετών εδώ).

HANS RICHTER: Ghosts Before Breakfast (1927)

Tο έργο του Hans Richter είναι αρκετά γνωστό σε όσους ασχολούνται με τα πρωτοποριακά κινήματα τέχνης των αρχών του προηγουμένου αιώνα, όπως επίσης είναι γνωστή και η αταλάντευτη στάση του ενάντια στην ναζιστική λαίλαπα που σχεδόν κατέστρεψε έναν μεγάλο όγκο παραγομένης τέχνης στους καιρούς εκείνους θεωρώντας την "εκφυλισμένη" και ανάρμοστη για τα standards του Τρίτου Ράιχ.

Η μόνη, άλλωστε τέχνη που θα μπορούσε να επιβιώσει στην ναζιστική Γερμανία, ήταν ένα είδος "(εθνικο)σοσιαλιστικού ρεαλισμού" αδελφικού προς τον σοβιετικό σοσιαλιστικό ρεαλισμό, και αυτό βέβαια δεν είναι καθόλου παράδοξο· ο ολοκληρωτισμός μιλάει παντού την ίδια γλώσσα, ακόμα βέβαια και στο (ψευδο)καλλιτεχνικό πεδίο (σε κάθε περίπτωση, το ζήτημα της καλλιτεχνικής δημιουργίας κάτω από συνθήκες ολοκληρωτισμού είναι άκρως ενδιαφέρον και επιφυλάσσομαι για μια εκτενή αναφορά στην περίοδο του μεσοπολέμου και του πολέμου, κυρίως όσον αφορά τις περιπέτειες της κλασσικής μουσικής στην ναζιστική Γερμανία και την σταλινική ΕΣΣΔ).

Ποια θα ήταν η αντιμετώπιση, λόγου χάριν, που θα μπορούσαν να αναμένουν, ανάμεσα σε άλλα έργα τέχνης, και οι ταινίες του Hans Richter από το Τρίτο Ράιχ; Δυστυχώς η μουσική του Paul Hindemith που συνόδευε την ταινία δεν υπάρχει πια σε καμμία κόπια της, μιας και οι ναζί κατέστρεψαν την ηχητική version της.

Είναι ένα φιλμ, καθαρά μετα-ντανταϊστικό, με ακραίο χιούμορ ενίοτε και με σπινθηροβόλο υπονομευτική διάθεση έναντι της "ορθόδοξης" πραγματικότητας ... (του τρόπου δηλαδή με τον οποίο η μέση συνείδηση είθισται να αντιμετωπίζει την πραγματικότητα).

Μπορείτε να το απολαύσετε κατωτέρω σε βωβή version.

PIERRE BOULEZ : Première Sonate pour Piano

Το κορυφαίο πιανιστικό έργο (σύνθεση του 1946) του μεγάλου Γάλλου μαέστρου και συνθέτη, με την παρτιτούρα του να το συνοδεύει στο βίντεο που παρατίθεται πάνω.

ΥΛΙΣΜΟΣ, ΙΔΕΑΛΙΣΜΟΣ και ΠΟΙΗΣΗ (σχέδιο για ένα εκτενές δοκίμιο)

Ο λεγόμενος (και όντως) απλοϊκός υλισμός πάντοτε εκλαμβάνει την άμεση αισθητηριακή παράσταση ως απόλυτα ταυτόσημη με τον εαυτό της, μια απαράβατη αλήθεια δηλαδή αυτοαναφορικής υφής και πεφρασμένη με το καλύτερο δυνατό τρόπο στην αρχή της αριστοτέλειας ταυτότητας, έστω και αν ο Αριστοτέλης, δεν είναι εκφραστής κανενός απλοϊκού υλισμού, αλλά ενός πρωτο-επιστημονικού, μεταφυσικού στην ουσία, υλισμού.

Ο δε μηχανιστικός υλισμός, είναι στην ουσία ένας νευτώνειας εφαρμογής μεταφυσικός υλισμός, που δεν έχει νόημα να μας απασχολήσει εδώ περισσότερο, μιας και όσον αφορά το θέμα της αισθητηριακής παράστασης δεν διαφέρει σημαντικά από τον απλοϊκό υλισμό.

Ο διαλεκτικός υλισμός, σαφώς πιο έξυπνος, αρνείται την άμεσα δοσμένη "πραγματικότητα", ξεπερνάει δηλαδή την αισθητηριακή παράσταση για χάρη της νοηματοδοτημένης με φιλοσοφικό περιεχόμενο έννοιας της Wirklichkeit, μιας πιο ενεργούς πραγματικότητας δηλαδή, σε σχέση με την αισθητηριακή πραγματικότητα, και έχοντας δανειστεί την όλη μεθοδολογία του εκ του αντικειμενικού ιδεαλισμού του Χέγκελ.

Ο υποκειμενικός ιδεαλισμός κατά κανόνα συλλαμβάνει όλα τα όντα ως νοητικές απόρροιες του εγώ. Γι' αυτόν οι αισθητηριακές παραστάσεις είναι μορφές του σκεπτόμενου εγώ ή του στοχαζομένου υποκειμένου.
Μια σύλληψη, είναι αλήθεια, περισσότερο έξυπνη απ' όσο φαίνεται αρχικά, και με την οποία δεν "ξεμπερδεύει" κανείς εύκολα μαζί της, μιας και υπήρξε πάντοτε, πολύ δημοφιλής ανάμεσα σε μέγιστους ποιητές (αρκεί να θυμηθούμε τον Samuel Taylor Coleridge ή τον William Butler Yeats, που στην ουσία, και εν πολλοίς, υπήρξαν υποκειμενικοί ιδεαλιστές, λαμβανομένου υπ'όψιν βέβαια πως δεν είναι εύκολο να ορίσεις έναν ποιητή φιλοσοφικά· ειδικά οι κορυφαίοι ποιητές είθισται να έχουν περισσότερα του ενός φιλοσοφικά πρόσωπα ή και προσωπεία ακόμα).

Ο δε αντικειμενικός ιδεαλισμός εκλαμβάνει τις αισθητηριακές παραστάσεις ως μορφές μιας καθολικής Ιδέας ή του Πνεύματος, όταν οι έννοιες εκτείνουν τα "πλοκάμιά" τους προς την ανθρώπινη συνείδηση και την ύλη.

Για τον αντικειμενικό ιδεαλισμό, αληθή είναι όχι τα πράγματα του κόσμου αλλά οι έννοιές τους. Και μέσω αυτών, στην ουσία ορίζεται η πραγματική, η ούσα ζωή, όχι ως η ζωή του αισθητού αντικειμένου αλλά της έννοιας .

Από τις δυο βασικότερες κατηγορίες υλισμού (απλοϊκός και διαλεκτικός) και τις δυο προεξάρχουσες κατηγορίες ιδεαλισμού (υποκειμενικός και αντικειμενικός), μονάχα ο απλοϊκός υλισμός ταυτίζει την αισθητηριακή παράσταση με την ίδια την μορφή του Είναι, θεωρώντας έτσι την φαινόμενη πραγματικότητα ως κάτι το απόλυτο, που δεν κρύβει τίποτε άλλο μέσα του και είναι δεδομένο για πάντα.
Δεν είναι δύσκολο να διακρίνει εδώ κανείς το κρυμμένο θεο-κρατικό (και όχι θεολογικό ή θεοσοφικό) υπόβαθρο του απλοϊκού υλισμού: ο κόσμος είναι έτσι δοσμένος για πάντα από μια, στην ουσία, ανωτάτη αρχή (κατά λογική συνέπεια της σκέψης αυτής όσο άθεη και αν μπορεί να εμφανίζεται), και το περιβόητο Dasein (με την σημασία που δίδει ο Feuerbach στον όρο αυτόν και όχι ο Heidegger) πολύ απλά δεν είναι τίποτε περισσότερο από τον εαυτό του ή δεν ενέχει κανένα "εν-τέλος-έχειν" πέραν της μορφής του, και σε κάθε περίπτωση ταυτίζεται ολοκληρωτικά με την αμεσότητα της υλιστικής παράστασης .

Είναι αλήθεια πως η συντριπτικοτάτη πλειοψηφία των ποιητών απαρχής νεωτερικότητας και μετά, απεστράφη τον απλοϊκό υλισμό γιατί πολύ απλά διέκρινε σε αυτόν κάτι όχι μόνον απλοϊκό (όσο και χυδαίο) στη σύλληψή του αλλά και εξόχως αντιποιητικό.

Για παράδειγμα το κλασσικό φιλοσοφικό ερώτημα περί του αν ο κόσμος είναι πραγματικός, "αληθινός" ή όχι, είναι στην ουσία του ποιητικό ή και ποιητικό και όχι μόνον φιλοσοφικό.

Ο ποιητής, είναι αλήθεια, και μετά τον Ντάντε το γνωρίζουμε θαυμάσια αυτό, γράφει πάντοτε ανάμεσα σε δυο κόσμους.

Αν ο δεύτερος δεν υπάρχει (και υπάρχει μόνον ο ένας, ο άμεσα δοσμένος στην αισθητηριακή εποπτεία ), τότε ο ποιητής καθίσταται απλά ένας μονόσημος καταγραφέας χωρίς κανένα αλληγορείν, ένας υπάλληλος του προφανούς και της αμεσότητας χωρίς ενεργό πραγματικότητα στην προοπτική του, χωρίς Wirklichkeit, αποδίδοντας στην ανθρωπότητα αιώνιους κύκλους επανάληψης σε ένα ον χωρίς νόημα πέραν της χαζοχαρούμενης ενατένισης, κατάφασης και (αυτο)επιβεβαίωσης της μορφής του. Από αυτήν την άποψη, δεν θα έμενε τίποτε περισσότερο στην ποίηση να κάνει, από το να ανακυκλώνει συνεχώς μια προβλέψιμη αισθητηριακή ποιητικότητα, χωρίς όμως καμμιά σοβαρή σημασιολογική ποίηση να φαίνει μέσα απ' αυτή.
Και αυτό θα συνιστούσε σίγουρα μια μεγάλη πτώχευση της ποίησης ως αισθητική και πνευματική δράση του ανθρώπου.

Από την άλλη, καίτοι οι σχολές του Ιδεαλισμού, πάντοτε ευρίσκονταν πιο κοντά στην Ποίηση, σε ένα είδος, ας πούμε, πνευματικής συγγενείας με αυτήν, εν τούτοις, η αναγκαία φιλοσοφική οριοθέτηση του πρώτου δεν άφησε και δεν αφήνει ποτέ πολλά περιθώρια για μια μείξη της Ποίησης με κάποιο ιδεαλιστικό σύστημα. Και ευτυχώς.

Αν ο κόσμος δεν υπάρχει πραγματικά, δεν θα υπήρχε ωστόσο λόγος και να τον αρνηθεί κανείς. Πολύ δε περισσότερο δεν θα υπήρχε λόγος να τον αρνηθεί ο ποιητής· για την ακρίβεια θα ήταν αδύνατον να γίνει αυτό, επειδή η ποίηση, είτε δέχεται και επικυρώνει το πραγματικό του κόσμου αυτού είτε όχι (και στις πιο σημαντικές περιπτώσεις ποιητών μάλλον το δεύτερο ισχύει), εν τούτοις, χειρίζεται, χρησιμοποιεί τον κόσμο αυτό· η αισθητηριακή παράσταση που προσφέρει ο τελευταίος είναι για την ποίηση η prima materia της εννοιολογικής κοσμογονίας της...

Και ακόμα, είναι που μονάχα το πραγματικό μπορεί να αρνηθεί κανείς και όχι την παράστασή του, και επιπλέον, είναι ακριβώς που η Ποίηση καλείται πάντοτε να ξεγεννήσει έναν κόσμο μέσα από την αναρχία ή το "τετελεσμένο" (με κριτήρια απλοϊκού υλισμού) της αισθητηριακής παράστασης.

Το ότι το πραγματικό πιθανολογείται, αυτό δεν σημαίνει όμως πως είναι "δοσμένο" άπαξ από κάποια "άλλη πλευρά" του όντος. Αυτό θα ήταν μεθοδολογία και χοντροκομμένη μεταφυσική του απλοϊκού υλισμού από την ανάποδη, που δεν θα είχε καμμία σχέση με την εκλεπτυσμένη μεταφυσική του αντικειμενικού ιδεαλισμού.

Σε κάθε περίπτωση όμως, η Ποίηση, πιθανώς μας διδάσκει, πως είναι σε κάθε στιγμή που δομείται η "πραγματικότητα" μέσα από την απειρότητα των άμεσα δοσμένων αισθητηριακών μορφών, ή αλλιώς πως

η Δημιουργία δεν έγινε κάποτε, αλλά γίνεται, συνεχίζεται, τώρα, όσο ακόμα υπάρχει η "σκόνη" που υψώνει ως κόσμο πλήρη γύρω από τον εαυτό του το Πνεύμα στην αυτοεκδήλωσή του· όσο ακόμα καθιζάνει σε αισθητηριακή παράσταση (και βούληση) το ηρακλείτειο "εική κεχυμένον σάρμα" που είναι ο "κάλλιστος κόσμος"

ή μήπως όμως, σε τελική ανάλυση, αυτό το κάνει (και) η Ποίηση;

ή ομιλώντας για το Πνεύμα και την Ποίηση, ομιλούμε στην ουσία για το ίδιο πράγμα;

Το τελευταίο είναι μάλλον βέβαιο, και τηρουμένων των αναλογιών του καθολικότερου της πρώτης έννοιας προς το προοδευτικά υποκειμενικό της δεύτερης.


**********************************************************
Σημ: δεν επανέρχομαι ακόμα στο Century Camera, ισχύει για ένα χρονικό διάστημα το προηγούμενο σημείωμα· απλά αναρτώ το κείμενο αυτό που το είχα σχεδόν έτοιμο, και αφού το συμπλήρωσα με τις τελευταίες παραγράφους του , σήμερα το βράδυ.
Είναι πιθανό να ακολουθήσει στις επόμενες ημέρες, -αν βέβαια συμπληρωθεί- άλλη μια φιλοσοφικού περιεχόμενου ανάρτηση.

ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΓΙΑ ΤΟ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ

Εύχομαι καλόν Αύγουστο και καλά μπάνια στους αναγνώστες.

Θα τα ξαναπούμε σε δεκαπέντε ημέρες περίπου. Ενδιάμεσα, θα υπάρξουν ενδεχομένως στο Moments, σποραδικές αναρτήσεις.

Θα ήθελα να ευχαριστήσω όλους τους αναγνώστες του THE RETURN blog και των projects, ιδιαίτερα εκείνους με τους οποίους ανταλλάσουμε ανά καιρούς απόψεις σε ζητήματα ποίησης και φιλοσοφίας.
Είναι πολύ ευχάριστο να διαπιστώνει κανείς ότι κάποτε υπάρχει εκεί έξω υψηλό μορφωτικό και αντιληπτικό επίπεδο, ακόμα και σε ζητήματα που είναι παντελώς άγνωστα ή ασυνήθιστα για τον ελληνικό χώρο.