ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΑΛΗΘΕΙΑ, Μέρος Γ΄

(βλ. επίσης πρώτο μέρος και δεύτερο μέρος)

Αν η Αλήθεια μπορεί (και δικαιολογημένα σύμφωνα με τους νόμους της τέχνης) να μην είναι το άμεσα ζητούμενο στην Ποίηση και η ορθή συναρμογή της Αισθητικής στο εσωτερικό νόημα των στίχων μπορεί να φαίνεται (και εν πολλοίς είναι) ως η μόνη αρμόδια για να ορίσει και να αξιολογήσει το ποιητικό φαινόμενο, εν τούτοις πάντοτε κυμαίνεται (η Αλήθεια) κατά την διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας ως ένα καντιανό Ding an sich (πράγμα καθ' εαυτό) το οποίο το αντιλαμβανόμαστε όμως πολύ έμμεσα, διαμεσολαβημένο μέσα από τις αναγνωστικές εντυπώσεις και κατασταλάξεις ενώ ενίοτε αποζητούμε να καταστεί ένα Ding für uns (πράγμα για μας) με έναν αδιαφιλονίκητο τρόπο.
Μόνο που αυτό το Ding für uns ποτέ δεν είναι και δεν πρέπει να είναι μια άμεση παράσταση εννοιών που επιλύει προκαταβολικά τις απορίες μας, (η κοινή και δίκην λελογισμένης απορίας θυμική έκφραση "τι θέλει να πει ο ποιητής" αποτυγχάνει συνήθως να εννοήσει ότι ο ποιητής δεν λέει κάτι χωρίς αυτό το κάτι να έχει ένα συγκεκριμένο τρόπο που θα του επιτρέψει να υπάρξει, και ακόμα, είναι αυτός ακριβώς ο τρόπος που δημιουργεί εν τη προόδω το "κάτι" και όχι το αντίθετο), αλλά το προϊόν μιας διαμεσολάβησης των λέξεων ανάμεσα στο τι σκοπεύει ο ποιητής από τη μια και στο τι προσδοκά ο αναγνώστης από την άλλη.
Αυτά τα δύο σπάνια συμπίπτουν και οι παρερμηνείες ή παραναγνώσεις κάποτε μπορεί να είναι έξω από κάθε ουσία της συγκεκριμένης γραφής, ωστόσο άλλοτε μπορεί να συνιστούν και ένα είδος αναζωογόνησης της ποιητικής τέχνης μέσα από διαφορετικές "ενσαρκώσεις" νοημάτων σε διαφορετικούς ανθρώπους, που όλα μαζί δημιουργούν ένα είδος "δεύτερης ζωής" του ποιήματος, όχι λιγότερο σημαντικής από την πρώτη που συναρτάται άμεσα προς τον ποιητή και την θέλησή του.

Υπάρχουν, θα μπορούσε ακόμα να πει κάποιος χωρίς να αστοχεί σε σημαντικό βαθμό, τέσσερεις ή και πέντε δυνατοί τρόποι χειρισμού της Αλήθειας μέσα από το ποιητικό σώμα γραφής.
Σε κάθε περίπτωση, αυτοί οι "τρόποι" δεν είναι υπερ-ιστορικοί, αλλά, τουναντίον, καθορίζονται και σε μεγάλο βαθμό μάλιστα από την ιστορική πορεία της Ποίησης ανά τους αιώνες και κυρίως από τους Νέους Καιρούς της πρώιμης Αναγέννησης και μετά.
Ας επιχειρήσουμε λίγο να δούμε τις διεξόδους που προσέφεραν αυτοί οι τρόποι καθώς και τα αδιέξοδά τους, αν και εφ' όσον υπάρχουν.

Ο πρώτος τρόπος, ο "ευθύς" και "άμεσος", αντιστοιχεί σε φιλοσοφικό επίπεδο μάλλον προς την θεώρηση του αγγλικού εμπειρισμού, έτσι όπως αυτός παγιώθηκε κυρίως μέσα από την εύγλωττη πέννα του John Locke και στο κλασσικό για την ιστορία της Φιλοσοφίας έργο του, "Essays on Human Understanding" (1690).

Για τον αγγλικό εμπειρισμό, η ψυχή (και για την εποχή του μπαρόκ στην Φιλοσοφία αυτό σημαίνει επίσης, αν όχι κύρια, η νόηση) είναι μια λευκή, άγραφη πλάκα (tabula rasa), ή αλλιώς, ο "χάρτης εύεργος εις απογραφήν" των Στωικών, όπου "χαράσσονται" οι αισθητηριακές εντυπώσεις και προσλήψεις, οι οποίες και προκαλούν περαιτέρω την διαδικασία της νόησης. Σύμφωνα με αυτή την θεώρηση τίποτε δεν υπάρχει έξω από τον κόσμο των αισθήσεων και ουδέν υλικό του νου υφίσταται ει μη μόνο ως το αποτέλεσμα της επενέργειας του εξωτερικού κόσμου πάνω στις αισθήσεις.

Σε καθαρά φιλοσοφικό επίπεδο οι περιορισμοί και τα σφάλματα μιας τέτοιας εμπειριοκρατικής αντίληψης εφάνησαν ήδη από νωρίς, κυρίως μέσα από τα "Nouveaux Essais sur l'entendement humain" (1704) του Leibniz ο οποίος και κατέδειξε με πολύ μεθοδικό όσο και αναλυτικό τρόπο τα αδιέξοδά της, όπως επίσης και τα πολύ "σχετικά" πλαίσια μέσα στα οποία μπορεί να κινηθεί με κάποια επαληθευσιμότητα, πέραν των οποίων δεν συνιστά τίποτε περισσότερο όμως παρά πλάνη της φιλοσοφίας (και της ζωής βεβαίως).
Κυρίως η αντίληψη αυτή σφάλλει γιατί αδυνατεί να εκτιμήσει σωστά τις a priori συνθετικές έννοιες της νόησης, κάτι που γίνεται εφικτό με πληρότητα μόνο κατά την εποχή του Kant και της "Kritik der reinen Vernunft"(1781) του, και ακόμα επειδή, -όπως κατέδειξε με απαράμιλλα διαυγή μέθοδο ο Leibniz στα "Nouveaux Essais" του-, μια τέτοια οπτική που απολυτοποιεί την εμπειρία και τις αντιληπτικές διαδικασίες σε μια καθαρά "στατική" φάση της συνείδησης, παραβλέπει την δυναμική της ανθρώπινης φύσης και γνωστικής διαδικασίας όπως επίσης και τις ασυνείδητες διεργασίες του νου (δεν πρέπει να ξεχνάμε ακόμα πως στον Leibniz εντοπίζουμε για πρώτη φορά στην ιστορία της Φιλοσοφίας, μια θεωρία του Ασυνειδήτου, έστω ειρημμένη εν παρόδω και προκύπτουσα από άλλους λόγους και αιτίες).

Σε ποιητικό επίπεδο ο εμπειρισμός είναι ακόμα πιο καταστροφικός απ' όσο στην Φιλοσοφία, αν απολυτοποιηθεί και δεν ιδωθεί μέσα στα πολύ σχετικά όριά του. Επειδή όπως ακριβώς καταδείξαμε σε προηγούμενα μέρη του παρόντος κειμένου η Ποίηση δεν αποκτά νόημα όταν προκύπτει από το χάος της αισθητηριακής εμπειρίας για να επιστρέψει σε αυτό, αλλά όταν εκ των προτέρων το έχει ήδη υπερβεί, όταν από πριν η ίδια ευρίσκεται πολύ πιο πάνω από την αισθητηριακή πρόσληψη και απλά την αναδεύει κατ'επιλογήν ή κατά το δοκούν για να καταστήσει αισθητικά πιο δόκιμη και δραστική την ουσία της.

Δεν είναι συνεπώς που η εμπειρική αίσθηση καθορίζει την ποίηση, αλλά το ακριβώς αντίστροφο.

Πράγμα βέβαια που δεν είναι πάντοτε εύκολα αντιληπτό στους ποιητές ανά τους αιώνες, αλλά σε κάθε περίπτωση ιδιαίτερα αναγκαίο για να κατανοήσει κανείς αν δεν θέλει την ατέρμονη αναπαραγωγή μιας βαρετής ποίησης που ανακυκλώνεται στα ίδια "σταθερά" σημεία μιας Sinnlichkeit (η καντιανή "αισθητηριακότητα", βλ. προηγούμενα μέρη του παρόντος δοκιμίου) στην θέση της οποίας θα μπορούσε κάλλιστα να είναι μια άλλη Sinnlichkeit ενός άλλου ανθρώπου με άλλα βιώματα και προσλήψεις ζωής (και η οποία προβλεπτικά ή και αναγκαστικά ακόμη θα διαφέρει μόνο στη μορφή αλλά όχι και στην ουσία), και κατά συνέπεια να αίρεται το μοναδικό διακριτικό γνώρισμα της αξιόλογης ποίησης:

το αναντικατάστατό της, τόσο ως Όλο όσο και στα μέρη της.

Κατά συνέπεια, ο άμεσος τρόπος κατάδειξης ή εμφάνισης της Αλήθειας στην ποίηση δεν ορίζει τίποτε περισσότερο από μια μονοσήμαντη αντιστοιχία της ταυτότητας, όπου κάθε πράγμα απλά ταυτίζεται με τον εαυτό του και αποκλείει οποιαδήποτε μετάβαση και δρώσα εξέλιξη σε κάτι άλλο μέσα στην ίδια την Αλήθεια. Αυτό, οδηγεί αναπόφευκτα σε μια ρηχότητα του ποιητικού αντικειμένου και ακόμα στο ανώφελο μιας διαδικασίας ανούσιας επανάληψης των ιδίων θεματικών μοτίβων ανά τις εποχές και τους καιρούς στην ποίηση, μιας και η μονοσημία εδώ δεν αφήνει ιδιαίτερα πολλά περιθώρια εμπλουτισμού του εννοιολογικού οπλοστασίου στο βαθμό που οποιαδήποτε αντίθεση ανάμεσα στις έννοιες μένει συνήθως ανεκμετάλλευτη ή και αποφευκτέα και ένας τρίτος όρος ανασύνθεσης του πραγματικού δεν εμφανίζεται παρά σπάνια και κατ'εξαίρεσιν.

Όμως η Ποίηση δεν είναι και δεν πρόκειται ποτέ να είναι η τέχνη του "φανερού", χωρίς όμως αυτό να σημαίνει από την άλλη πως είναι η τέχνη του "αφανούς", διότι το δεύτερο δεν είναι τίποτε περισσότερο παρά κάτι το "φανερό" εξ ίσου, στο βαθμό που μια σχέση επικάλυψης δεν είναι παρά επίσης μονοσημία και κατά συνέπεια αυτοδηλούμενη εξ αρχής (αυτό θα το δούμε και πιο αναλυτικά στα αδιέξοδα του "συμβολισμού" αργότερα).

Είναι πάνω απ' όλα η Ποίηση μια αιώρηση, ανάμεσα στο φανερό και το αφανές, ένας τρίτος όρος που ξεπηδά από τη σχέση του κόσμου με τη γλώσσα, ή για να χρησιμοποιήσω μια πρόσφατη σκέψη μου από το Moments of Eternity:

...η Ποίηση είναι, ή οφείλει να είναι, κάτι που χωρίς να πέφτει ποτέ στην απόλυτη εκκρεμότητα και την πλήρη βεβαιότητα, συνεχώς κυμαίνεται ανάμεσα σε αυτά τα δυο: η λογοτεχνική γραφή σε αυτήν την περίπτωση συνιστά μια εκκρεμότητα που βεβαιώνει και μια βεβαιότητα που εκκρεμεί. Αλλιώς δεν έχουμε ποίηση αλλά κάτι που αρκείται στο να μιμείται και να αναπαράγει τον κόσμο, προσθέτοντας κατ’ επιλογήν μερικές πινελιές ανορθολογισμού με την παράξενη πίστη πως κάτι τέτοιο είναι “ποιητικό”. Χωρίς νόημα έτσι κι αλλιώς, εφ’όσον υπάρχει αυτός ο ίδιος ο κόσμος, με το πλεονέκτημα κιόλας μιας άμεσης θέας και βίωσης.
(Moments of Eternity, 5/8/2012)

Και σε αυτή την διαδικασία της Ποίησης (ή τελετουργία αν προτιμά κανείς), οι "εμπειρίες" και οι "ιδέες", όσο αναγκαίες και πολύτιμες και αν είναι, λίγο έχουν να συνεισφέρουν σε σχέση με την γλώσσα, τις λέξεις, τον Λόγο, για να θυμηθούμε την ακριβεστάτη απόκριση του Mallarmé προς τον φίλο του ζωγράφο Degas:

"Mais Degas, ce n'est pas avec des idées qu'on fait des vers, c'est avec des mots!"


(συνεχίζεται)

KARLHEINZ STOCKHAUSEN: Mixtur 2003

Αν με ρωτούσαν ποιους θεωρώ ως τους μεγαλύτερους συνθέτες του δευτέρου μισού του 20ού αιώνα, θα απαντούσα προς στιγμήν (και λέω "προς στιγμήν" διότι μετά από την πάροδο λίγης ώρας σίγουρα θα προσέθετα και άλλους), τον Karlheinz Stockhausen και την Sofia Gubaidulina (και βέβαια τον Olivier Messiaen, ωστόσο ο Γάλλος συνθέτης ανήκει εν μέρει και στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα).

Παρόλο βέβαια που το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα στην κυριολεξία βρίθει από πολύ μεγάλους και σημαντικούς για τον έναν ή τον άλλον λόγο συνθέτες, εν τούτοις έχω την εντύπωση πως όχι μόνο σε βάθος αλλά και σε έκταση έργου (και αυτό το δεύτερο κάποτε δεν είναι εύκολο να αγνοηθεί) οι δυο προαναφερόμενοι ορίζουν δυο πανίσχυρες δημιουργικές πορείες στην μοντέρνα μουσική, με αρκετές βέβαια διαφοροποιήσεις ανάμεσα στις ηχητικές-μουσικές διαδρομές τους καθώς και τις σύνολες φιλοσοφίες που εμπνέουν τα έργα τους ξεχωριστά.

Δεν είναι εύκολο να αναλογιστούμε το τι χρωστάει, επί παραδείγματι, η σύγχρονη μουσική στον Karlheinz Stockhausen και πόσο δεν θα είχε καταλήξει αυτό που είναι σήμερα χωρίς την εμφάνιση και πορεία του· σε κάθε περίπτωση είναι πολύ αμφίβολο αν η avant-garde ηλεκτρονική μουσική θα υπήρχε, τουλάχιστον με τον τρόπο με τον οποίο κατίσχυσε σε το λιγότερο τρεις δεκαετίες (των 50,60 και 70) με εκείνες τις πολύ ριζοσπαστικές προοπτικές και διανοίξεις που συνεπέφερε στον δρόμο της.

Κομβικό σημείο και magnum opus (όχι το μόνο) στην όλη εξέλιξη του Stockhausen σε κορυφαία μορφή της μουσικής ήτανε βέβαια η δημιουργία της μνημειώδους όπεράς του "Licht" που διαρκεί 29 ώρες και συνιστά στην ουσία έναν κύκλο οπερών - μία όπερα για κάθε μία μέρα της εβδομάδας, (ενώ στην όλη πορεία της Gubaidulina, μιας και αναφέρθηκε άνω, σίγουρα το "Johannes Passion" απετέλεσε τον πλεον αδιαμφισβήτητο μάρτυρα της συνθετικής μεγαλοφυίας της).

Όμως το "Licht" (που "εκκίνησε" κατά τα τέλη της δεκαετίας του 70 για να ολοκληρωθεί εικοσιπέντε χρόνια μετά), προχωράει ήδη σε άλλα "πεδία" πολύ διαφορετικά από εκείνα που επέλεξε ο Γερμανός συνθέτης σε προηγούμενους καιρούς και σίγουρα δεν θα αστοχούσε κανείς αν έλεγε πως συνιστά με τον τρόπο του (πλήρως διαφορετικό και ανόμοιο) μια αναγέννηση του βαγκνερικού οράματος περί ενοποιημένης τέχνης μέσα από την μουσική.
Περαιτέρω δε, θα έλεγα πως το "Licht" προσέφερε στο έργο του Stockhausen εκείνο τον απαραίτητο βαθμό "ομοιογένειας" και "συμπαγούς" ποιότητας που πιθανώς έλειπε απ' αυτό πιο πριν, μιας και παρά τις πολύ σημαντικές καινοτομίες, νέες εκφραστικές και συνθετικές ευρεσιτεχνίες (και ίσως ακριβώς για αυτούς τους λόγους) η όλη πορεία του Γερμανού συνθέτη εμφανιζόταν λίγο ετερόμορφη και ασυστηματοποίητη. Το "Licht" εδώ υπήρξε αναμφίβολα η πλέον κατάλληλη κίνηση από καλλιτεχνική άποψη για την καλύτερη δυνατή συνέχεια και τελείωση της ανέγερσης του όλου καλλιτεχνικού οικοδομήματος του Karlheinz Stockhausen και την καταξίωση του ιδίου ως κορυφαίου συνθέτη στο δεύτερο μισό του 20ού και στις αρχές του 21ού αιώνων.

Το "Mixtur" στην version του 2003 για πέντε ορχηστρικά σύνολα και σύνολα ηλεκτρονικών οργάνων, από στυλιστική άποψη ευρίσκεται, έχω την εντύπωση, κάπου ανάμεσα στην καθαρά ηλεκτρονική εποχή του Stockhausen και το τιτανικό όραμα του "Licht".

Σε κάθε περίπτωση συνιστά μια ανεπανάληπτη ηχητική εμπειρία, κατά την γνώμη μου ένα αριστουργηματικό έργο, που μπορείτε να ακούσετε στο άνω παρατιθέμενο βίντεο.

Καλή ακρόαση!

Προλεγόμενα σε μια δημιουργική ανάγνωση της "Μοναδολογίας" του Leibniz

Καθώς τον μόλις προηγούμενο καιρό καταπιάστηκα με ένα σχέδιο μελέτης πάνω στην Μοναδολογία του Leibniz, θεωρώ σκόπιμο να εκθέσω κάποιες προκαταρκτικές σκέψεις εδώ, πριν από μια μελλοντική παρουσίασή του, κυρίως όσον αφορά τους σκοπούς, την μεθοδολογία και τα ζητούμενα από την άποψη μιας σύγχρονης και κατ' ελπίδα δημιουργικής ανάγνωσης πάνω στις πολύ σημαντικές θεωρήσεις του Γερμανού φιλοσόφου.

Η Μοναδολογία (La Monadologie), εγράφη κατά το έτος 1714 στα γαλλικά και συνιστά μια προσπάθεια του Leibniz να εκθέσει με όσο το δυνατόν πιο συνοπτικό, κάποτε δε και αφοριστικό, τρόπο τις αρχές του φιλοσοφικού του συστήματος, το οποίο εν προκειμένω περιστρέφεται γύρω από τον όρο "Μονάδα".
Πρόκειται για κείμενο, όχι εύκολο, σε πολλά "σκοτεινό" ίσως, που ωστόσο είναι πολύ κρίσιμο και οριακό, θα έλεγε κανείς, για την Φιλοσοφία των Νεών Καιρών, μιας και εδώ ο δυαδισμός του Descartes αλλά και η "πανθεϊστική" και συχνά αρκούντως "μηχανική" θεώρηση του Spinoza υπερβαίνονται από την άποψη μιας πολύ συγκροτημένης μονιστικής μεθόδου η οποία πατάει σε σημαντικό βαθμό στο έδαφος μιας πρώιμης και προ-εγελιανής διαλεκτικής των Νέων Καιρών, χωρίς να εγκαταλείπει ωστόσο από την άλλη το έδαφος της σχολαστικής Λογικής, όσο και αν η μπαρόκ περίοδος αντιτίθεται ήδη στους σχολαστικούς.

Όμως από την άλλη, η νηφαλιότητα (παρά το "σκοτεινό" του ύφους του) και η διαύγεια του Leibniz είναι τέτοιες, όσον αφορά το πόσο ενδελεχώς και με συστηματικό τρόπο αποπειράται ο ίδιος να καθορίσει με ένα σχεδόν οντολογικό τρόπο την "Μονάδα" του, ώστε, ο πεπαιδευμένος αναγνώστης σίγουρα θα νοιώσει πως δεν υπάρχει κάποιο έλλειμμα διαλεκτικής εδώ, ει μη ένα λαμπρό εννοιολογικό αρχιτεκτόνημα, γνήσιο τέκνο της εποχής του μπαρόκ στο πεδίο της Φιλοσοφίας, και ακόμα μεγάλης διαχρονικής αξίας, αν σκεφθούμε το πόσες εφαρμογές ή επαληθεύσεις έσχε η σκέψη του Leibniz στον 20ό αιώνα· από τις φράκταλ δομές έως και αυτό το δυαδικό σύστημα που χρησιμοποιείται κατ' αποκλειστικότητα στην πληροφορική και τα computers (ο Leibniz ως μαθηματικός, πέρα από φιλόσοφος, δεν θα μπορούσε παρά να χρησιμοποιήσει ως σημείο εκκίνησης τα μαθηματικά και την πλήρως αφηρημένη υπόστασή τους. Άλλωστε ο όρος "Μονάδα" παραπέμπει ευθέως εκεί, και ο ίδιος ο εισηγητής αυτής προς χρήση για φιλοσοφικό σκοπό δηλώνει πως δανείστηκε τον όρο από τον Πυθαγόρα).

Σκοπός μου λοιπόν είναι να "δω" την Μοναδολογία από δυο απόψεις. Η πρώτη, καθαρά από την σκοπιά της σκέψης έχει να κάνει με μιαν εκτίμηση της ουσίας της Μονάδας, ως αρχετυπίας και της "προεγκατεστημένης αρμονίας" ως συγχρονίας και η δεύτερη, μη πρωτογενώς συσχετιζόμενη με το σύστημα του Leibniz, έχει να κάνει με μια Φιλοσοφία της Ποίησης, για την οποία, ανάμεσα και σε άλλες φιλοσοφικές θεωρήσεις, η Μοναδολογία μπορεί να σταθεί και αυτή ως πολύτιμος αρωγός.
Ακόμα θα επιχειρήσουμε να δούμε με όσο το δυνατόν πιο αναλυτικό τρόπο το πώς ακριβώς αυτή η "προεγκατεστημένη αρμονία" για την οποία μιλάει ο Leibniz, ανάμεσα σε πλήρως αυθύπαρκτες και μη επιδρώσες η μια πάνω στην άλλη "μονάδες", ορίζει ένα πλαίσιο προβληματισμού που ξεφεύγει ίσως αρκετά από τις προθέσεις της λελογισμένης ή αναμενομένης φιλοσοφίας.

Για παράδειγμα, αν αναλογιστούμε πως οι Μονάδες οι οποίες καίτοι δεν αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, εν τούτοις "αντανακλούν" η μία τις αλλαγές της άλλης με ένα καθαρά εσωτερικό (συγχρονικό θα έλεγα) τρόπο και χωρίς καμμία επέμβαση εξωτερικής κίνησης εφ'όσον δεν είναι δυνατόν ούτε να "προσλάβουν" κάτι απέξω ούτε να "πέμψουν" κάτι από μέσα τους προς τα έξω (και αυτό επειδή σύμφωνα με τις προϋποθέσεις που τίθενται, οι Μονάδες δεν ορίζουν "μέρη" αλλά , θα μπορούσε να πει κανείς, ποιοτικές ολότητες μέσα σε ένα Όλο - κάθε Μονάδα εμπεριέχει το Όλο με έναν ιδιαίτερο και ανεπανάληπτο τρόπο), τότε αναμφίβολα εδώ δεν έχουμε απλώς ένα φιλοσοφικό σύστημα, αλλά ένα sub specie aeternitatis πανόραμα της Υπόστασης του κόσμου, μέσα από μια έννοια, που αν και θα μπορούσε να ορίζει την ελάχιστη μονάδα ύλης, εν τούτοις η ίδια δεν είναι υλική αλλά καθαρά μεταφυσική!

Ακόμα προκύπτουν ζητήματα ορισμού αυτής της φιλοσοφίας, μιας και αν θεωρήσουμε την μεταφυσική του Leibniz (και δικαιολογημένα) ως ένα είδος ιδεαλισμού, -στο βαθμό που τα πράγματα κατ' αυτήν δεν έχουν αληθινή ύπαρξη εκτός από τις Μονάδες που είναι οι "ζωντανοί καθρέφτες του σύμπαντος"-, τότε είναι ένας ιδεαλισμός που εκκρεμεί συνεχώς ανάμεσα στον υποκειμενικό και τον αντικειμενικό ιδεαλισμό.
Αυτό γιατί, καίτοι ο "αντικειμενικοποιημένος" μέσα από τις Μονάδες και την λειτουργία τους κόσμος παραπέμπει στον αντικειμενικό ιδεαλισμό, εν τούτοις απέχει πόρρω από τον αντικειμενικό ιδεαλισμό του Hegel μιας και οι "υπέρτατες αλήθειες" εδώ δεν είναι οι έννοιες, αλλά κάτι πολύ πιο σκοτεινό και αφηρημένο, που ωστόσο κατά ένα ιδιαίτερα αποτελεσματικό τρόπο, και μάλιστα έτσι όπως μόνο μια μεγαλοφυία μπορεί να ορίσει, φαίνεται πως είναι ό,τι πιο πρακτικό από την άποψη μιας εκτίμησης της συνοχής του σύμπαντος.
Και εδώ σίγουρα εντοπίζεται το επίτευγμα του Leibniz: θέτει με ιδιαίτερα λειτουργικό και πειστικό τρόπο ως θεμέλιους στύλους της πραγματικότητας ό,τι πιο "εξω-πραγματικό" (υπέρτατη αφαίρεση, μη υλική και καθαρά μεταφυσική υπόσταση της Μονάδας) υπάρχει, το όποιο έτσι κι αλλιώς είναι το μόνο, σύμφωνα με την θεωρία του που υπάρχει πραγματικά.

Επίσης, θα με ενδιέφερε να συνδεθεί περισσότερο ο Leibniz με την εποχή του, μιας και κατά την γνώμη μου, είναι περισσότερο "μπαρόκ" φιλόσοφος απ'όσο φαίνεται. Η όλη αρχιτεκτονική του συστήματός του παραπέμπει απευθείας στην ολιστική αν όχι ολοκληρωτική νοοτροπία μιας περιόδου που αποπειράθηκε να εγκαταστήσει το "αιώνιο" επί γης τόσο μέσω της πολιτικής της (μην ξεχνάμε ακόμα τον Leibniz διπλωμάτη!), όσο και μέσα από την αρχιτεκτονική, την μουσική και εν γένει την σύνολη τέχνη της.

Προσωπικά πιστεύω πως ο εντελώς ιδιότυπος μεταφυσικός μονισμός του Leibniz έχει να προσφέρει πολλά στη σκέψη του 21ου αιώνα, και ένα μεθοδικό, κριτικό διάβασμα πάνω στις θεωρήσεις του καθίσταται αναγκαίο, μιας και πάντα είχα την εντύπωση πως το σύστημά του απέχει πολύ από το να λειτουργήσει ως εκ των ουκ άνευ "συνδετικός κρίκος" ανάμεσα στον Descartes και τον Kant επί παραδείγματι.

Για να το θέσω καλύτερα, θα έλεγα το εξής. Μπορούμε κάλλιστα να φανταστούμε μια γραμμή συνεχείας που συνδέει τον Descartes με τον Kant και από εκεί τον Fichte με τον Hegel, ωστόσο, ο Leibniz, κατά την γνώμη μου, καίτοι έχει κατά μία έννοια την θέση συνεχείας του πάνω σε αυτή την γραμμή, εν τούτοις μπορεί ταυτόχρονα να σταθεί ως μια μονάδα πλήρως εσώκλειστη στον εαυτό της όσο και οι Μονάδες που θεμελιώνει με την σκέψη και την φιλοσοφία του.
Ίσως αυτός είναι ο λόγος που - όπως έχω την εντύπωση τουλάχιστον- παραμελήθηκε λίγο ως φιλόσοφος κατά τον 20ό αιώνα, παρά τις εντυπωσιακές επιβεβαιώσεις του στον χώρο των φυσικών επιστημών.

Πρόκειται για μια "νήσο" που δεν προσφέρει μεγάλες δυνατότητες "επαφής" με τον υπόλοιπο φιλοσοφικό κόσμο, αν εξαιρέσει βέβαια κανείς τον Descartes, του οποίου τις αρχές αντιπαλεύει ο Leibniz, και τον Spinoza, με τον οποίο καίτοι έχει συγγενική νοοτροπία σε διάφορα ουσιώδη σημεία, εν τούτοις οι καταλήξεις του είναι πλήρως διαφορετικές (δεν θα πρέπει να εξαιρέσουμε εδώ ακόμα κοινούς τόπους με την Λογική του Hegel).
Δεδομένου μάλιστα ότι η πολιτική φιλοσοφία από τη μια και ο νεοπροσωκρατικός στοχασμός από την άλλη, πήραν σαφώς τα ηνία της Φιλοσοφίας στον προηγούμενο αιώνα (μια κατάσταση βέβαια που παρήκμασε και έφθασε σε ένα αδιέξοδο εδώ και καιρό), δεν είναι παράξενο που ο Leibniz δεν υπήρξε ό,τι πιο προτιμητέο, ως αντικείμενο συστηματικής μελέτης, στοχασμού και κριτικής αναφοράς κατά την προηγούμενη περίοδο.

Σε κάθε περίπτωση ωστόσο, θα επιχειρήσουμε να δούμε εν καιρώ μερικά κρίσιμα σημεία της Φιλοσοφίας του, και δη της Μοναδολογίας του και επιπροσθέτως την ενδεχόμενη ωφέλεια που μπορεί να υπάρξει από μια τέτοια μελέτη όχι ακριβώς για την ποίηση, αλλά για μια φιλοσοφία της ποίησης.

Προς αυτό το σκοπό, οι γνώμες, κρίσεις, ανταλλαγές απόψεων μέσω αλληλογραφίας με τους ενδιαφερόμενους αναγνώστες είναι εκ των προτέρων καλοδεχούμενες και ευχάριστα αναμενόμενες, όπως κάθε φορά που αναρτάται στο παρόν ιστολόγιο κάποιο κείμενο φιλοσοφικής κυρίως αναφοράς.

Η ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ ΤΟΥ BRUCKNER

Η Ενάτη Συμφωνία του μεγάλου Αυστριακού συμφωνιστή, αφιερωμένη "dem lieben Gott" ("στον αγαπημένο Θεό") και θεωρούμενη από πολλούς ως το υπέρτατο αριστούργημά του, παρέμεινε επί μακρόν ασυμπλήρωτη από το τέταρτο και τελευταίο μέρος της, μιας και ο Βruckner πέθανε προτού προλάβει να οργανώσει, να συστηματοποιήσει και εν τέλει να μετασχηματίσει σε μια τελική μορφή, τα προσχέδια και τα χειρόγραφά του που είχαν να κάνουν με αυτό.
Ωστόσο, η αξία αυτής της συμφωνίας είναι τόσο καθηλωτική που δεν μπορούσε παρά να βάλει τους μουσικολόγους και τους ερευνητές κατά την διάρκεια του 20ού αιώνα σε πειρασμό ώστε να την συμπληρώσουν και να την αποκαταστήσουν σε μια πλήρη μορφή. Υπήρξαν περισσότερες της μίας απόπειρας που στράφηκαν προς αυτήν την κατεύθυνση, και όλες λίγο πολύ εμφορούνταν από υψηλό επαγγελματισμό, καλλιτεχνική ευσυνειδησία και ασφαλώς αγάπη για το συμφωνικό έργο του μεγάλου Αυστριακού.

Μια πολύ αξιόλογη προσπάθεια αποκατάστασης του έργου οφείλεται στον William Caragan, του οποίου η συμπληρωμένη εκδοχή της συμφωνίας παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από την American Symphony Orchestra και τον Moshe Atzmon στο Carnegie Hall τον Απρίλιο του 1983.

Κατά την διάρκεια των ετών 1983 -1987 οι Nicola Samale και Giuseppe Mazzuca εργάστηκαν πάνω στην δική τους συμπληρωμένη εκδοχή της Ενάτης, για να την εγκαταλείψουν μετά από λίγα χρόνια προς όφελος μιας άλλης εκδοχής που διεκπεραίωσαν με την συνεργασία των A.Philips και Benjamin-Gunnar Cohrs.
Η δεύτερη μορφή στην οποία κατέληξαν κατά το έτος 1992 (την οποία και αναθεώρησαν κατά το έτος 1996) είναι και αυτή που παρουσιάζεται και προτείνεται πλέον από τους ίδιους, και αναμφίβολα συνιστά μια θαυμαστή σε πολλά σημεία προσπάθεια, που ίσως δεν απέχει πολύ από την μορφή εκείνη την οποία και θα επέδιδε τελικώς ο μεγάλος Αυστριακός συμφωνιστής σε αυτό το τελευταίο μέρος του έργου του.

Μετά την εκδοχή Samale-Mazzuca-Philips-Cohrs (η οποία και μας απασχολεί στο παρόν σημείωμα) υπήρξαν και άλλες απόπειρες συμπλήρωσης και αποκατάστασης της Ενάτης του Bruckner με σημαντικότερη ίσως εκείνη του Βέλγου οργανίστα Sébastien Letocart.

Το τέταρτο και τελευταίο μέρος λοιπόν της συμφωνίας (misterioso-nicht schnell) δομήθηκε στην φόρμα της σονάτας με σκοπό να περικλείσει και να συνοψίσει όλα τα θεματικά μοτίβα που ακούστηκαν στα προηγούμενα τρία μέρη.
Το αποτέλεσμα βέβαια όπως προκύπτει από την συγκεκριμένη αποκατάσταση και αφήνοντας σε κάθε περίπτωση ανοιχτά τα ενδεχόμενα μιας διαφορετικής συμπλήρωσης και ερμηνείας, είναι καθαρά "μπρουκνερικό", τουτέστιν εντυπωσιακό μέχρι την τελευταία νότα, και ακόμα, με τον τρόπο του ωθεί ή παρακινεί σε μια κατανόηση της όλης συμφωνίας μέσα από κύκλους που την υπομνηματίζουν μεν αλλά σε ένα ανώτερο επίπεδο εμφάνισης και κατάληξης του έργου.

Στο πρώτο βίντεο που παρατίθεται ανωτέρω μπορείτε να παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα από μια πολύ ενδιαφέρουσα εκτέλεση της Ενάτης, στην τυπική και δεδομένη ασυμπλήρωτη μορφή της , από την Gustav Mahler Jugendorchester και την εμπνευσμένη διεύθυνση του Herbert Blomstedt σε συναυλία στο BBC Proms τον Απρίλιο του 201ο, ενώ στο δεύτερο βίντεο που παρατίθεται κατωτέρω μπορείτε να ακούσετε ολόκληρη την κατά Samale-Mazzuca-Philips-Cohrs συμπληρωμένη εκδοχή της Ενάτης από την New Philharmonic Orchestra of Westphalia και τον Johannes Wildner.

Έχω ακούσει έως σήμερα πολλές διαφορετικές εκτελέσεις αυτής της συμφωνίας από διάφορους μαέστρους και ορχήστρες. Μεταξύ αυτών εκείνη του Eugen Jochum με την Staatskapelle Dresden που την θεωρώ στην κυριολεξία συγκλονιστική και είναι η πλέον αγαπημένη μου, η εξαιρετική του Daniel Barenboim με την Berliner Philharmoniker, ακόμα τις εκτελέσεις του Sergiu Celibidache και του Herbert von Karajan και αρκετών άλλων, και θα είχα να πω το εξής:

η εκτέλεση (και μάλιστα στην συμπληρωμένη εκδοχή της) της Ενάτης από τον Johannes Wildner είναι κορυφαία, και σχεδόν συναγωνίζεται εκείνη του Jochum.

Καλή θέαση και ακρόαση!

THOMAS EDISON: Historic American Steam Trains (Films 1897-1906)

Άλλο ένα ιστορικό φιλμ αρχείου του Thomas Edison πάνω στις αμερικάνικες ατμοκίνητες σιδηροδρομικές αμαξοστοιχίες των ετών 1897-1906.

Σκέφτομαι μερικές φορές πως η γοητεία αυτών των αρχέγονων φιλμς αρχείου έγκειται όχι τόσο στο ότι μας καθιστούν με ένα σχεδόν υπνωτιστικό τρόπο μετόχους και παρατηρητές ενός ωμού, αμέσου και μη διαμεσολαβημένου από την αφήγηση παρελθόντος, αλλά κυρίως στο ότι κατανοούμε βαθύτερα μέσα από το μυστήριο του κινηματογράφου το μυστήριο του χρόνου.

Κατά μία πρωτεύουσα έννοια και αν το αντιληφθεί κάποιος σωστά το θέμα, ο χρόνος που εγκλείεται στο φιλμ, και αντίθετα με ό,τι θα εκτιμούσε μια ορισμένη τυπική λογική, δεν είναι πλέον ιστορικός χρόνος, αλλά μυθικός χρόνος.
Το δε γεγονός πως ανά πάσα στιγμή μπορούμε να φέρουμε περασμένες στιγμές του παρελθόντος της ανθρωπότητας στην εποπτεία μας, αυτό δεν είναι παρά ένα είδος μαγικού αποτελέσματος, και δεν αναφέρομαι στην τεχνολογία, αλλά στην αποκατάσταση ενός δίκην υπερβατισμού και sub specie aeternitatis πανοράματος μέσα από το βλέμμα επί του κάθε φορά πεπερασμένου και χρονικώς εντοπιζομένου στο φιλμ.

Ο Χρόνος που μεταμορφώνεται σε Μύθο, η Ιστορία η ίδια σε τελική ανάλυση που μεταβαίνει από την ακολουθία των γεγονότων στην ουσία της, ήτοι τον άχρονο πυρήνα που εγκλείει μέσα της και σε κάθε στάδιο της, πράγμα που το κάνει ορατό ο κινηματογράφος, όλα αυτά θα μπορούσουν να συνιστούν και την φυσική νομοτέλεια κάθε δημιουργίας, με την έννοια της εγελιανής επιστροφής της Ιδέας· το Πνεύμα που ξαναβρίσκει μέσα από την Ιστορία τον εαυτό του.

Όπου το μάτι του κινηματογράφου αναπόφευκτα συναντά την εγελιανή αντίληψη περί "σύνθεσης" και επιστροφής των πραγμάτων στην πρωταρχή τους μέσα από την ιστορική εμπειρία, αλλά σε ένα ανώτερο επίπεδο.

Και αυτό το επίπεδο στην συγκεκριμένη περίπτωση είναι η κινηματογραφική- κινηματοσκοπική εποπτεία.
Ο θεατής στην ουσία αισθάνεται σαν να παρακολουθεί όχι κάτι που συνέβη κάποτε, αλλά κάτι που συνέβη από πάντοτε.

Πρόκειται ασφαλώς για το νόημα μιας βαθύτερης μυσταγωγίας της θέασης του φιλμικού αρχείου,

το όλως μυστηριακό πέπλο του κόσμου που δραπετεύει απαλά από την υφή των πραγμάτων και γίνεται το πανί μιας, σε τελική ανάλυση déjà vu, κινηματογραφικής προβολής.

Προβολή στην οποία αναμφίβολα εντοπίζεται η γοητεία και μάλιστα η γοητεία της Αλήθειας:

είναι σαν να θυμόμαστε όχι εμείς οι ίδιοι αλλά το Πνεύμα μας.

Ο LUDOLF NIELSEN ΚΑΙ Η ΔΑΝΕΖΙΚΗ ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Συζητούσα με έναν φίλο μου αυτές τις ημέρες περί της σκανδιναβικής σχολής στην κλασσική μουσική και μου έλεγε το εξής: οι Σκανδιναβοί συνθέτες είναι σταθερά μιας υψηλής ποιότητας, δεν πρόκειται να βρεις δεύτερο πράγμα ανάμεσά τους.

Πράγμα ολόσωστο βέβαια, με το οποίο συμφωνώ απόλυτα. Και θα προσέθετα ακόμα πως χωρίς την σκανδιναβική σχολή η κλασσική μουσική του τέλους του 19ου και του πρώτου ημίσεως του 2οού αιώνα θα έχανε πολύ από την αίγλη και το κύρος της, μιας και τελικώς αποδεικνύεται ότι οι Σκανδιναβοί συνθέτες ήταν εκείνοι που αφομοίωσαν με τον καλύτερο τρόπο τα διδάγματα του πρώτου ρομαντισμού της γερμανο-αυστριακής σχολής μέσα από την δική τους ιδιαίτερη ιδιοσυγκρασία και εθνολογική ταυτότητα.

Οι διαφοροποιήσεις από μουσική-συνθετική άποψη ανάμεσα στα σκανδιναβικά έθνη είναι αρκετές και σημαντικές παρά την κοινή υφολογική ταυτότητα που κάποτε μοιράζονται· επί παραδείγματι, οι Νορβηγοί, θα έλεγα πως είναι πιο "εσωτερικοί" , οι Δανοί, που θα μας απασχολήσουν περισσότερο εδώ πιο "ρομαντικοί", ενώ οι Σουηδοί ίσως πιο απρόβλεπτοι και "τρελλοί".
Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει ασφαλώς στους Φινλανδούς συνθέτες και αυτό γιατί η Φινλανδία είθισται να εκλαμβάνεται γεωπολιτικώς ως Σκανδιναβία αλλά δεν είναι· εθνολογικά, γλωσσικά, φυλετικά πρόκειται για άλλη υπόθεση.
Σε κάθε περίπτωση θα χρειαζόταν ένα ξεχωριστό κείμενο για τους Φινλανδούς συνθέτες, οι οποίοι είναι μεν πάρα πολύ σημαντικοί αλλά ορίζουν από μόνοι τους μια σχολή, σε πολλά τουλάχιστον παρά τα κάποια κοινά στοιχεία, διάφορη της σκανδιναβικής.

Οι Δανοί συνθέτες, για να αναφερθούμε εν προκειμένω στη Δανέζικη σχολή του ύστερου ρομαντισμού, είναι συνήθως κορυφαίοι συμφωνιστές με μια μεγάλη κληρονομιά και συνέχεια στο χρόνο. Ας θυμηθούμε για παράδειγμα τον Niels Gade (1817-1890) που ορισμένως αποτελεί την "ραχοκοκκαλιά" της μοντέρνας μουσικής στην Δανία με τον έξοχο λυρισμό του και το ρομαντικό πνεύμα που διαπνέει συνήθως τα έργα του.
Ουδείς Δανός συνθέτης έκτοτε ευρίσκεται έξω από την σφαίρα επιρροής, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, του Niels Gade.

Πολλοί σπουδαίοι συνθέτες εμφανίστηκαν μετά τον Gade στην Δανία, με πιο γνωστό ίσως τον Carl Nielsen και τις μνημειώδεις συμφωνίες του. Ωστόσο, υπάρχουν και άλλοι συνθέτες πρώτης γραμμής και αξίας που η δημιουργική προσπάθεια και επιτυχία τους ώρισε αυτό που θα μπορούσε κάποιος να διακρίνει με σαφήνεια ως "δανέζικη σχολή", κυρίως της συμφωνίας: ο Ludolf Nielsen (1876-1939) -καμμία συγγενική σχέση με τον Carl· τα κοινά επίθετα εδώ είναι συνωνυμία-, ο μεγάλος συμφωνιστής Louis Glass (1864-1936) στον οποίο οφείλουμε μερικά διαμάντια της δανέζικης μουσικής, ο εξαίρετος επικός και ελεγειακός Hakon Børresen (1876-1954), ο κατοπινότερος και ποιοτικότατος Peder Gram (1881-1956) για να μην αναφερθούμε στον ιδιοφυή και καινοτόμο σε παγκόσμιο επίπεδο Langgaard, και αρκετοί άλλοι.

Το κλίμα στο οποίο κινούνται οι περισσότεροι από αυτούς τους συνθέτες είναι εκείνο του ύστερου ρομαντισμού, άλλοτε διανθισμένο από διακριτικές φολκ επιρροές, και άλλοτε μεταμορφωμένο μέσα από μια πολύ συγκροτημένη και πλήρους μουσικής κατάρτισης και έμπνευσης απόπειρα για μιαν επικο-ελεγειακή συνέχεια στο χρόνο του ρομαντισμού του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα εκείνο ενός Bruckner και ενός Brahms, αλλά και άλλων.

Από τα σύνολα έργα αυτών των προαναφερομένων Δανών συνθέτων, έχω, θα έλεγα, μια ιδιαίτερη αδυναμία σε εκείνο του Ludolf Nielsen· προσωπικά πιστεύω πως είναι κορυφαία περίπτωση συνθέτη και αρκεί ίσως το ηχητικό δείγμα από την Τρίτη Συμφωνία του (andante con moto-poco piu moto) που διάλεξα να ακούγεται από τον player δεξιά για να το επιβεβαιώσει.

Σε κάθε περίπτωση, θα έλεγα σε κάθε φίλο της κλασσικής μουσικής που δεν έχει ασχοληθεί ακόμα ή ιδιαίτερα με την δανέζικη σχολή, να το κάνει σύντομα. Θα μείνει άναυδος από την λαμπρή δημιουργική πορεία μερικών μοναδικών συμφωνιστών στον κόσμο.

Reiko Hozu plays STOCKHAUSEN KLAVIERSTÜCK X

Για όσους φανς του Karlheinz Stockhausen εκεί έξω, που ξέρω ότι διαβάζουν συστηματικά το Century Camera II, έχω να πω το εξής:
Aυτή εδώ μπορεί να είναι και η καλύτερη εκτέλεση που έχω ακούσει ποτέ σε Klavierstück του Stockhausen και συγκεκριμένα στο Klavierstück Χ. Έργο πολύπλοκο και δύσκολο στην ερμηνεία, το έχουν αναλύσει οι μουσικολόγοι πολλάκις και ακόμα δεν το έχουν "εξαντλήσει"!
Έχω την εντύπωση ωστόσο πως η Ιαπωνίδα πιανίστρια Reiko Hozu μάλλον πρέπει να έχει "πιάσει" ακριβώς αυτό που είχε στο μυαλό του ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης του 20ού και 21ου αιώνων.

Ακούγεται το τρίτο μέρος από το Klavierstück X, καλή ακρόαση!

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΑΛΗΘΕΙΑ, Μέρος Β΄

Έως τώρα διαπιστώσαμε πως η καντιανή Verstand (διάνοια, κατανόηση) διαφοροποιεί την ποίηση μέσα στον εαυτό της, έτσι ώστε να καθίσταται δυνατόν αυτή η τελευταία να απεμπλέκεται από την μαζική, αδιαφοροποίητη θάλασσα της αισθητηριακότητας (Sinnlichkeit), επί της οποίας πλέει, είναι αλήθεια, με ακράτητες ελπίδες η μεγάλη πλειοψηφία των ποιητών και της ποιητικής παραγωγής, αγνοώντας πρόθυμα ωστόσο ότι σε μια τέτοια προοπτική ο λιμένας του Λόγου δεν είναι τόσο εύκολα ορατός στον ορίζοντα...

Η Κατανόηση, η λειτουργία της διάνοιας εδώ είναι απόλυτα σημαντική, όμως δεν θα ήταν αρκετή στο βαθμό που δεν θα συναρτάτο με μια ασφαλούς ισχύος λογική ικανότητα (Vernunft, ο Λόγος με την μόλις προαναφερθείσα έννοια, ήγουν, η λατινική Ratio εξ ης η γαλλική raison και η αγγλική reason).
Και φθάνουμε κατά αναμενόμενη ακολουθία στο τρίτο και τελευταίο στάδιο της καντιανής αναπαράστασης και ερμηνείας της αντιληπτικής-διανοητικής διαδικασίας, και ορισμένως, το πλέον κρίσιμο.

Γιατί εδώ ακριβώς είναι η ποίηση.

Όμως πώς θα μπορούσε αλήθεια να νοηθεί μια λογική ικανότητα στην ποίηση και μάλιστα ως πρώτιστος όρος ποιοτικής αξιολόγησής της και διαφοροποίησής της από την ατέρμονη αναπαραγωγή της αισθητηριακότητας;

Για να απαντήσουμε σε αυτό όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένα, θα πρέπει εξ αρχής να διαλύσουμε μια παρερμηνεία, η οποία καίτοι (θα έπρεπε να) έχει διαλυθεί από τον χρόνο και την ύπαρξη κάθε σημαντικής ή επιδραστικής ποίησης ανά τις εποχές και τις περιόδους της ανθρωπότητας, εν τούτοις εμμένει ακόμα ως το σκοτεινό αντιπάρεργο μιας μάλλον ενθουσιώδους αμάθειας και επιπόλαιης εξιδανίκευσης του ανορθολογικού στοιχείου στην ποίηση (υπαρκτό βέβαια, αλλά όχι κάτι παραπάνω από μηδέν χωρίς την ενότητά του με το λογικό στοιχείο), επειδή φαντάζει πιο "βολικό", και ακόμα δεν απαιτεί κάποια ιδιαίτερη παιδεία ή ταλέντο ή νοητική ευφυία κατά την συγγραφή του.

Όπως είδαμε στις αναφορές περί της Sinnlichkeit, η οποιαδήποτε μονομερής περιγραφή της σε στίχους και η μη περαιτέρω άρνησή της (να το πούμε εγελιανά) σε διάνοια, τουτέστιν η ανακύκλωση από το χάος των αισθητηριακών εντυπώσεων πίσω πάλι σε αυτό, οδηγεί σε μια αντίφαση εν όροις: η δημιουργία πολύ απλά παύει να έχει αντικειμενικό θεμέλιο και υφίσταται μόνο ως πρόθεση και κενή αφαίρεση χωρίς εσωτερική ενότητα μέσα της και σαφή εκδήλωση έξω της.

Ποια είναι ακριβώς αυτή η "διάνοια" με όρους ποίησης; είναι στην ουσία, θα λέγαμε, τρεις: αισθητική διάνοια, λογική διάνοια και όσον αφορά ΕΙΔΙΚΑ την ποίηση υπερλογική διάνοια η οποία δεν έχει να κάνει τίποτε με τον ανορθολογισμό! Αυτά τα τρία είδη διάνοιας στην σχέση τους με την ποιητική δημιουργία, είναι στην ουσία ΜΙΑ διάνοια, ενωμένη ως ολότητα ανά πάσα στιγμή στις τρεις μορφές της οι οποίες κατά την διαδικασία της ποιητικής αναιρούνται η μια στην άλλη συνεχώς, έτσι ώστε να είναι κατά καλλιτεχνική αρτιότητα μορφικής εξαγωγής της ποιητικής ουσίας από τους συγκεκριμένους κάθε φορά στίχους, αναγνωρίσιμες μέσα στο άλλο τους.

Εφ' όσον λοιπόν στην ποίηση της Sinnlichkeit δεν μεσολαβεί ένας τρίτος όρος ικανός να συνθέσει τα αντίθετα, την αισθητηριακότητα και τον λόγο, τότε δεν έχουμε παρά μια επανάληψη σε απροσδιόριστο συγγραφικό χρόνο του ιδίου κενού περιεχόμενου, η άλλιώς το εγελιανώς οριζόμενο "κακό άπειρο" που συνεχώς αναπαράγει την ταυτότητα του χωρίς καμμία διαφορά μέσα του, άγοντας τα πράγματα σε μια ποσοτική αντίληψη της διάνοιας και όχι ποιοτική.
Σε αυτή την περίπτωση το θεμέλιο του Λόγου (με την κλασσική έννοια εδώ και όχι της Vernunft) δεν είναι ορατό, η πρόθεση εκλαμβάνεται ως το παν αντί του αποτελέσματος και γίνεται προσπάθεια εξωραϊσμού αυτής, ενώ η οποιαδήποτε φυσική έφεση προς την κακοτεχνία επιχειρεί να δικαιολογείται μέσα από μια αυθαίρετη και αρνητική δογματικότητα, η οποία και διακρίνεται εύκολα από την απόπειρά της να υποκαταστήσει ένα πλήρους δομής ορθονεμημένο σκεπτικό από τυχαίες, άτσαλα προστιθέμενες μεταξύ τους, ετερόκλητες και χωρίς κατανόηση αναφορές σε ό,τι δη (ή αλλιώς "ό,τι να' ναι").

Σε κάθε περίπτωση ωστόσο, το λογικό στοιχείο στην ποίηση κάθε άλλο παρά εξαφανίζεται... Ίσα ίσα, είναι εκείνο που μπορεί να δομήσει και να προβιβάσει το ανορθολογικό στοιχείο της σε υπερλογικό.
Πρόκειται στην πραγματικότητα για την ίδια την λειτουργία της λογικής ικανότητας μόνο που αυτή την φορά (και γι' αυτό ακριβώς τον λόγο ορίζεται ως "υπερλογικό") δεν έχει να κάνει με το Είναι των πραγμάτων αλλά με το Δέον τους.

Συνεπώς η λογική ικανότητα είναι αυτό το Είναι, ενώ η υπερλογική το Δέον, που όπως είδαμε δεν συνιστά ευχετήριο κατηγορία, αλλά οραματική και αναπλαστική.

Και ακόμα, το λογικό στοιχείο είναι εκείνο που επιτρέπει στο προσωπικό ύφος και στυλ να υπάρξει, επειδή ακριβώς η αισθητηριακότητα είναι παθητική αρχή, αντανακλά χωρίς να δημιουργεί μια νέα ποιότητα και μια διαφορά σε αυτή την αντανάκλαση (έστω και αν νομίζει, δίκην προθέσεως ότι δημιουργεί), ενώ αντίθετα, η διάνοια είναι ενεργητική αρχή, και κατά λογική συνέπεια, εξαναγκάζει την εξατομίκευση να προβάλλει μέσα από την θάλασσα των εξωτερικών αισθητηριακών εντυπώσεων.

Αυτός είναι ο λόγος που οι ποιητές εκείνοι οι οποίοι αναγνωρίζουν την αναγκαιότητα του κατανοείν και της διάνοιας στην ποίηση κατορθώνουν να έχουν προσωπικό ύφος και στυλ και τα ποιήματά τους είναι αμέσως αναγνωρίσιμα ως γραφή μεταξύ άλλων ποιημάτων, ενώ, αντίθετα, μέσα στην παρ' ελπίδα μεγάλη πλειοψηφία των ποιητών που εμμένει στον άσκοπο βάλτο της συναισθηματολογίας και της σχεδόν ταυτολογικής αναπαραγωγής της αισθητηριακότητας, κανένας από αυτούς δεν ξεχωρίζει από τον άλλον... Αν παραθέσει κάποιος ποιήματά τους το ένα δίπλα στο άλλο, αποκρύπτοντας τα στοιχεία ταυτότητάς τους, θα είναι στην κυριολεξία αδύνατον να μαντέψει ή να ξεχωρίσει τι ανήκει και σε ποιον.

Και αυτό συμβαίνει επειδή ακριβώς η λογική ικανότητα στην ποίηση είναι επίσης, αν όχι κυρίως, πλήρως υποκειμενικοποιημένη δημιουργία· εδώ το κάθε τι δεν γυρνάει πίσω στο χάος του ακατέργαστου γλωσσικού ασυνειδήτου, αλλά γίνεται συνειδητό. Η ποίηση πάνω απ' όλα είναι μια όχι υποσυνείδητη λειτουργία (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι πολλά πράγματα δεν επισυμβαίνουν σε αυτήν υποσυνείδητα) αλλά μια νέα συνείδηση της έννοιας. Και ένας (προοριζόμενος να γίνει) απόλυτα συνειδητός νέος κόσμος.

Επομένως, φθάνουμε τώρα σε ένα σημείο της σκέψης μας που αναπόφευκτα οφείλουμε ένα ορισμό περί της λογικής ικανότητας (Vernunft) στην ποίηση. Αν θέλουμε να είμαστε όσο το δυνατόν ακριβέστεροι (εγώ τουλάχιστον δεν θα σκεφτόμουν κάτι άλλο ), τότε δεν θα μπορούσαμε παρά να καταλήξουμε εδώ:

Η ποιητική λογική ικανότητα (die poetische Vernunft) είναι η ταυτότητα της αισθητικής και της έννοιας.

Ας το δούμε λίγο περισσότερο αυτό.

Κατ' αρχάς η αισθητική από μόνη της χωρίς την έννοια, δεν έχει νόημα και αίρει εαυτόν στο επίπεδο του απλού "γούστου" όταν δεν υπάρχει η δεύτερη, επειδή ακριβώς είναι η έννοια που είναι το μέτρο της πρώτης και ακόμα, η αναγκαία άρνησή της ούτως ώστε να παράγεται ο ποιητικός λόγος.
Επιπροσθέτως δε, για να αντιληφθούμε ακόμα περισσότερο το αδιέξοδο μιας (ψευδ)αισθητικής χωρίς εννοιολογία, ας αναλογιστούμε το εξής: η αισθητική ποτέ δεν τελείται εν κενώ ή ανεξάρτητα του περιεχομένου. Στο βαθμό που το όντως ποίημα τόσο ως Όλο όσο και στα επιμέρους στοιχεία του είναι αναντικατάστατο, τότε απαιτεί ή προϋποθέτει και την συγκεκριμένη αισθητική του, η όποια δομείται ισομερώς και ισοχρόνως (με μια έννοια "ποιητικού" χρόνου) στις έννοιες του ποιήματος.

Για να γίνει κατανοητό αυτό, ας σκεφθούμε το εξής "πείραμα": στο βαθμό που με ευκολία μπορούμε να φανταστούμε μια ποίηση αλλιώς (είτε καθ'ολοκληρίαν, είτε εν μέρει ή ακόμα μεμονωμένα σε ένα ποίημά της), τουτέστιν μπορούμε με άνεση σχετική ή μεγαλύτερη να την αντικαταστήσουμε με κάτι άλλο, χωρίς να έχουμε έλλειμμα ουσίας, τότε πολύ απλά αυτή η ποίηση δεν ανάγεται στην σφαίρα της ούσης ποίησης, είναι ένα τυχαίο προϊόν της θυμικής ή πιο ακατέργαστης σκέψης και έμπνευσης και εύκολα μπορεί να αναπληρωθεί από κάτι εξ ίσου τυχαίο.
Εφ' όσον δεν μπορεί να "κρατήσει" σώο το θεμέλιό της στην διαδικασία της αντικατάστασής της και να την αποτρέψει, τότε πολύ απλά η αισθητική εδώ δεν ταυτίζεται με την έννοια στην εσωτερική διαφορά και αντίθεσή τους, και οποιαδήποτε ενότητα μορφής και περιεχόμενου είναι απλά ανύπαρκτη στον βαθμό που ο,τιδήποτε μέσα στο ποίημα μπορεί πανεύκολα να αλλαχθεί παράγοντας ακριβώς το ίδιο ρηχό (χωρίς να μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα αυτό στη συγκεκριμένη περίπτωση) αποτέλεσμα.

Αυτό υποδηλώνει πέραν μιας οριστικής και απόλυτης αναγκαιότητας της ύπαρξης ποιητικής λογικής ικανότητας στην ποίηση, και κάτι πιθανώς ακόμα δραματικότερο για την μέση ανυποψίαστη ποιητική συνείδηση: ότι η ποίηση είναι κάτι παραπάνω από την επιθυμία της και κάτι πλήρως (α)διάφορο της οποιασδήποτε θυμικότητάς της.

Συνιστά συνεπώς περισσότερο μιαν "αντικειμενική" υπόσταση απ' όσο μπορούν να φανταστούν οι επαφιόμενοι στην βολικότητα του "υποκειμενικού γούστου" (που, όπως εύκολα μπορεί να μην καταλάβει κάποιος, πάντοτε θα ορίζει a priori, εξ αρχής και εκ φύσεως και όχι εκ των αξιολογικών υστέρων μια παρωδία αισθητικής), της πρόθεσης και της τυχάρπαστης, ερασιτεχνικής μεθόδου.

(συνεχίζεται)