Το αριστούργημα του Olivier Messiaen από την Φιλαρμονική Ορχήστρα της Γαλλικής Ραδιοφωνίας υπό την διεύθυνση του Νοτιοκορεάτη μαέστρου Myung-Whun Chung.
Σίγουρα η θρησκευτική μουσική του 20ού αιώνα φτάνει στο απώγειό της με τον Messiaen (και όχι μόνο, αλλά γενικώτερα δεν νοείται σύγχρονη μουσική του 20ού αιώνα χωρίς τον Γάλλο συνθέτη· σε επίπεδο πρωτοπορείας και βαθέως επηρεασμού γενεών συνθετών μονάχα ο Edgar Varèse και ο Karlheinz Stockhausen μπορούν να συγκριθούν μαζί του). Και μια τέτοιου είδους μουσική όπως αυτή του έργου που παρατίθεται άνω είναι γέννημα ασφαλώς μιας αντιφατικής κίνησης που διαπνέει πάντοτε την Τέχνη σε σχέση με την Ιστορία.
Η σχέση ανάμεσα σε αυτές τις δυο (Τέχνη και Ιστορία) ποτέ δεν θα μπορούσε να είναι ευθύγραμμη ή μηχανιστικά αντανακλαστική· κυρίως δεν ανευρίσκουμε ποτέ εδώ κάτι που μπορεί να μας παραπέμψει από το ένα στο άλλο χωρίς χαοτικές αντιφάσεις, αναιρέσεις και υπερβάσεις. Κάθε πιθανότητα μονοσήμαντης αντιστοιχίας και χυδαίας "μετάφρασης" της Ιστορίας με όρους της Τέχνης μπορεί να χαρακτηρίζουν μόνο την μετριότητα (ή τον αλήστου μνήμης πάλαι ποτέ "σοσιαλιστικό ρεαλισμό").
Η Τέχνη, η πραγματική τέχνη κατορθώνει πάντοτε να υψώνεται πάνω από τον ιστορικό χρόνο χωρίς ταυτόχρονα να εκφεύγει απ' αυτόν ούτε κατ' ελάχιστον.
Αυτή η προσαρμογή του αχρόνου στο έγχρονο, ή αντίθετα, η αναγωγή του εγχρόνου στο άχρονο, προκύπτει κατά κανόνα ως μια μορφική και θεματολογική ανεξαρτησία του έργου τέχνης από τα ωμά, άμεσα περιεχόμενα του Χρόνου. Το νέο περιεχόμενο που εμφανίζεται σε αυτή την περίπτωση, δεν θα ήταν άστοχο να ορίσει κανείς πως είναι το πραγματικό νόημα του Χρόνου:
ό,τι δηλαδή πραγματικά ήθελε να δηλώσει ο Χρόνος μέσω των εμφανών ιστορικών γεγονότων, αλλά ποτέ δεν ταυτίζεται με τα ιστορικά γεγονότα. Κάτι που μόνο η διαμεσολάβηση της Τέχνης μπορεί να φέρει σε δρων, συνεχές φως.
Όμως αυτή η αντιφατική κίνηση δεν τελειώνει εδώ. Το νέο περιεχόμενο της Τέχνης έχει και αυτό τα όριά του με την σειρά του. Όρια σημασιολογικά και πραγματολογικά τα οποία όσο και να διυλίζει κανείς τους μορφικούς ή εννοιολογικούς κώνωπες αυτού του περιεχομένου, ποτέ δεν ξεπερνούν ένα σημείο, από το οποίο μονάχα η Ιστορία μπορεί να αναλάβει δράση για να το αναπτύξει περαιτέρω.
Κατά συνέπεια, η Τέχνη μπορεί να ερμηνεύει τον Χρόνο, όμως είναι ο Χρόνος, που καλείται αργά η γρήγορα να μεταμορφώσει αυτό το αντιφατικό βασίλειο της δυνητικότητας που είναι η Τέχνη σε έναν Κόσμο ολόκληρο.
Επειδή ακριβώς, η Τέχνη δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι μια "εποπτεύουσα", παθητική ή τυπική παραλληλία με την πραγματικότητα.
Είναι κάτι βαθύτερο:
η μυστική συμφωνία ανάμεσα στον Άνθρωπο και την (καλύτερη δυνατή) Εποχή του.
Από τον καιρό που ο Αισχύλος στην μεγαλοφυή τριλογία του (Προμηθεύς Δεσμώτης, Προμηθεύς Λυόμενος και Προμηθεύς Πυρφόρος) προσωποποίησε την Βία και το Κράτος και τους προσέδωσε ερμηνευτική υπόσταση στο έργο του, λίγα έχουν αλλάξει όσον αφορά την συμπεριφορά της εξουσίας κατά την διάρκεια των αιώνων.
Ο Προμηθεύς αλυσοδένεται στον Καύκασο επειδή ηγήθηκε της πρώτης ανθρώπινης εξέγερσης κατά των θεών και κρατείται ως ο πρώτος επίσημος φυλακισμένος τους (ανεπίσημα βέβαια φυλακισμένη είναι όλη η ανθρωπότητα), "ὡς ἂν διδαχθῇ τὴν Διὸς τυραννίδα" όπως λέει ο Αισχύλος, για να "βάλει μυαλό " δηλαδή και να μην τα βάζει με ένα θεϊκό ον που μπροστά στο μεγαλείο του Προμηθέα όμως δεν φαντάζει τίποτε περισσότερο από έναν κομπλεξικό δικτάτορα.
Ο επαναστάτης Τιτάνας αρνείται να είναι ο ίδιος υποτελής στους θεούς μα κυρίως αρνείται στους θεούς το δικαίωμα να χρησιμοποιούν την ανθρωπότητα ως "παιγνιδάκι" τους για την αναψυχή τους και ακριβώς γι' αυτό κλέβει το μυστικό της "Φωτιάς", με σκοπό να το χρησιμοποιήσει προς όφελος των ανθρώπων.
Η απάντηση του Δία είναι σκληρή, όπως και κάθε τυράννου, αλλά εις μάτην. Ο Τιτάνας προφητεύει την σίγουρη ανατροπή του από κάποιον πιο ισχυρό "θεό" και ακόμα είναι ο Ηρακλής που σκοτώνει το θεϊκό όρνιο ή γύπα που κατέτρωγε το συκώτι του Προμηθέα και τον απελευθερώνει φέροντας έτσι σε επιτυχία την πρώτη εξέγερση και απόδραση από μεταφυσική φυλακή!
Τηρουμένων των αναλογιών ανάμεσα αττική τραγωδία και σημερινούς καιρούς, το όλο θέμα του Προμηθέα επαναλαμβάνεται με κορύφωση τις μαζικές εξολοθρεύσεις και γενοκτονίες που επιχειρούνται μέσω των περιβόητων "μνημονίων".
Από αυτή την άποψη ένας ολόκληρος Αιών γίνεται Προμηθεύς που στις αρχέγονες αισχυλικές οντότητες της Βίας και του Κράτους αντιτάσσει την δική του αντιβία. Με μια διαφορά όμως. Οι διεθνείς τοκογλύφοι ασκούν την βία και δεν έχουν κανένα πρόβλημα να εξοντώσουν με απίστευτη υπανθρώπινη σκληρότητα σε οικονομικά κρεματόρια και ναζιστικούς χρηματοπιστωτικούς φούρνους ολόκληρους πληθυσμούς γιατί δεν θέλουν να χάσουν το "παιγνιδάκι" τους (ως άλλοι "θεοί") και το οποίο τους αποφέρει εκείνα τα κέρδη ακριβώς που θα επιτρέψουν στα κομπλεξικά εγώ τους να αισθάνονται "κυρίαρχοι της γης".
Οι Ισπανοί ανθρακωρύχοι από την άλλη (που για να ακριβολογήσουμε είναι οι πραγματικοί "κυρίαρχοι της γης" λόγω της φύσης της δουλειάς τους), με τους αυτοσχέδιους όλμους τους όπως θα δείτε στο βίντεο, ασκούν την αντιβία επειδή τους πετάξανε στο δρόμο με το "έτσι θέλω".
Λεόν, Αστούρια, περιοχές όπου είχαν επισυμβεί αλλεπάλληλες αναρχικές εξεγέρσεις κατά την περίοδο της μεγάλης Ισπανικής Επανάστασης του 1936-39, τυλίχτηκαν για μια ακόμα φορά στις φλόγες της εξέγερσης.
Κάποτε δεν θέλει μόνο ο αφέντης, θέλει και ο Προμηθεύς.
Ποιανού η θέληση θα κατισχύσει τελικώς, ως προς αυτό ο Αισχύλος δεν είναι και τόσο αισιόδοξος για την μοίρα κάθε λογής τυράννων, θεϊκών ή ανθρώπινων.
Το σκάκι από μόνο του συνιστά μια κορυφαία τέχνη, υπό την έννοια ότι μπορεί και συμπυκνώνει τις έσχατες ουσίες της ζωής και της σκέψης σε μια παρτίδα. Στην πραγματικότητα, είναι σύνθεση και υπέρβαση τριών ξεχωριστών μεθόδων και θεματικών μεταξύ τους : της επιστήμης, της τέχνης και του παιγνιδιού.
Εδώ θα μας απασχολήσει κάπως περισσότερο το σκάκι όσον αφορά την καλλιτεχνική του πλευρά, μιας και κατά την γνώμη μου οι αναλογίες, οι εκλεκτικές συγγένειες αλλά και οι εκπλήσσουσες κάποτε ομοιότητες ανάμεσα σε μια σκακιστική παρτίδα και ένα ποίημα είναι κάτι περισσότερο από υπάρχουσες και δρώσες.
Για παράδειγμα, όπως κατά την συγγραφή ενός ποιήματος, αρκεί ένας λάθος στίχος για να καταρρακώσει το υπόλοιπο του γεγραμμένου όσο αξιόλογο και αν είναι, έτσι και στο σκάκι, όσο καλά και αν έχει παίξει ένας παίκτης κατά την διάρκεια της παρτίδας, αρκεί ένα λάθος, ή μια αβλεψία για να καταστρέψει την προσπάθειά του.
Η ακρίβεια της κίνησης είναι τόσο σημαντική στο σκάκι, ώστε κάποτε ομιλούμε περί "λαθών" (ουσιαστικών που οδηγούν στην σημαντική χειροτέρευση της θέσης ενός παίκτη) και άλλοτε περί "ανακριβειών", κινήσεων δηλαδή που χωρίς να συνιστούν λάθη ουσίας, εν τούτοις δεν είναι ακριβείς (που απλά σημαίνει ότι θα μπορούσαν να υπάρξουν καλύτερες ή πιο ακριβείς κινήσεις καθ'εκάστη συγκεκριμένη περίπτωση).
Μπορεί να φαντασθεί κάποιος τι μάθημα υπευθυνότητας και σωστής εννοιολογικής ή ακόμα υπερεννοιολογικής στόχευσης κατά την συγγραφή, θα ήταν για εκατοντάδες και χιλιάδες προχειρολόγους και συναισθηματολόγους ποιητές και "ποιητές" ανά τον κόσμο η καλή ανάλυση μιας παρτίδας σκακιού, ή και περαιτέρω, μια εμβάθυνση στα μυστικά του σκακιού. Θα μπορούσε άραγε να καταλάβει εξ αυτών κάποιος την διαφορά ανάμεσα σε έναν "λανθασμένο" και έναν "ανακριβή" στίχο, όπως την κατανοεί στις κινήσεις μιας παρτίδας ένας σκακιστής; Είναι κάτι περισσότερο από προφανές πως όχι, δεν αποκλείεται μάλιστα να εκλάβει αμφότερες τις περιπτώσεις ως "ορθές" κιόλας.
Μα, -θα ακουστούν πιθανώς εδώ διαμαρτυρίες- το σκάκι είναι εντελώς ορθολογική τέχνη, ενώ η ποίηση όχι.
Ποιος το είπε;
Κατ' αρχάς είναι αλήθεια πως στην ποίηση το φαντασιακό όπως επίσης και υπερλογικό (και ΟΧΙ ανορθολογικό) είναι στοιχεία κρίσιμα κατά την όλη εκδίπλωση της ποιητικής διαδικασίας, αλλά όχι μόνον. Αν δεν υπάρχει εν ταυτώ και ένας σκληρός ορθολογικός άξονας να συγκρατεί κάπως το ποίημα από την κατάρρευσή του σε έναν αισθηματολογικό ή ανορθολογικό χυλό που ρέει από το τραπέζι του εκάστοτε γράφοντος, τότε η ποίηση δεν είναι τέχνη αλλά λεκές στο πάτωμα.
Λάθος αντιμετώπιση εξ αρχής κάτι τέτοιο βέβαια, μιας και τελικώς στην ποίηση η Λογική και η Φαντασία είναι εξ ίσου αναγκαίες για την παραγωγή ενός όσο το δυνατόν πιο άρτιου αποτελέσματος.
Στο σκάκι βλέπουμε ακριβώς αυτό: την συνεργασία ανάμεσα στο λογικό-αναλυτικό επίπεδο του παίκτη και το οραματικό-φαντασιακό του στην πιο ιδανική ίσως μορφή: δεν αρκεί να αναλύεις σωστά τις αλυσίδες αιτιότητας που παράγονται από κάθε πιθανή ακολουθία κινήσεων σε μια δεδομένη θέση· πρέπει ακόμα να τις οραματιστείς πάνω στην σκακιέρα με τον πλέον ακριβή αναπαραστατικό τρόπο (το "μέτρημα" όπως λέμε στη σκακιστική γλώσσα). Και ακόμα πρέπει να φανταστείς τις πιο "απίθανες" ενδεχομενικότητες σε αυτές τις ακολουθίες, ούτως ώστε να έχεις περισσότερες πιθανότητες επιτυχούς έκβασης του παιγνιδιού σου κατά την διάρκεια της παρτίδας.
Γιατί στο σκάκι, όπως και στην ποίηση, οι προθέσεις δεν έχουν καμμιά σημασία, και ούτε είναι δυνατόν αυτές οι τελευταίες να εξωραίσουν ή να υποβιβάσουν την όλη σκακιστική ή ποιητική και καλλιτεχνική διαδικασία αντίστοιχα. Όπως άλλωστε και σε κάθε τι στη ζωή, έτσι και στις δύο αυτές τέχνες είναι το αποτέλεσμα που μετράει.
Σε κάθε περίπτωση, αυτές οι σκέψεις εδώ μπορεί να αποτελέσουν εκκίνηση για μια εκτενέστερη συγκριτική-αναλογική μελέτη στο παρόν ιστολόγιο ανάμεσα σε σκάκι και ποίηση. Προς το παρόν, ας αρκεσθούμε να παρακολουθήσουμε δύο βίντεο που παρατίθενται κατωτέρω και έχουν να κάνουν τόσο με την σύγχρονη εποχή του σκακιού όσο και με την πιο περασμένη (και όσο να' ναι ρομαντικότερη και "ηρωικότερη").
Στο πρώτο βίντεο παρουσιάζεται μια παρτίδα blitz (ήτοι σκακιστική παρτίδα πολύ συντόμου χρόνου· στην συγκεκριμένη περίπτωση ο χρόνος σκέψης που διατίθεται σε κάθε παίκτη για ολόκληρη την παρτίδα είναι πέντε λεπτά), ανάμεσα σε δυο κορυφαίες νέες σκακίστριες της εποχής μας, την Ρωσσίδα Alexandra Kosteniuk, πρώην παγκόσμια πρωταθλήτρια γυναικών και την Γαλλίδα (γεννημένη ως Ρωσο-αρμένια αλλά με την γαλλική υπηκοότητα εδώ και μερικά χρόνια) Almira Skripchenko. Σχολιάζει η Alexandra Kosteniuk.
Και στο δεύτερο βίντεο παρουσιάζεται μια παρτίδα-κομψοτέχνημα του μεγάλου Αμερικανού σκακιστή του 19ου αιώνα, Paul Morphy (δύσκολα να βρει κάποιος ανάμεσα στις παρτίδες του μία που να μην συνιστά έργο τέχνης).
Ο Morphy είναι από τους πλέον αγαπημένους μου σκακιστές. Πριν από τρία χρόνια ξεκίνησα να γράφω την ποιητική ενότητα "Μόρφυ", λαμβάνοντας ως μοντέλο την ζωή του Αμερικανού σκακιστή και χρησιμοποιώντας διάφορα περιστατικά της καρριέρας του για να χτίσω μια τρόπον τινά "προμηθεϊκή αλληγορία" του δημιουργικού ανθρώπου. Εκείνο τον καιρό, η μορφή του Morphy μου φάνηκε η ιδανικότερη για τον συγκεκριμένο σκοπό. Ακόμα και σήμερα έχω βέβαια την ίδια γνώμη.
Στην παρακάτω παρτίδα το γνωστό, ιδιαίτερα θεαματικό, στυλ του Morphy (με τα λευκά στην παρτίδα), κάνει και εδώ την εμφάνισή του, το λιγότερο καταπλήσσοντας τον θεατή. Είναι πολύ αμφίβολο, αν ο αντίπαλός του κατάλαβε από πού "του ήρθε", καθώς από ένα σημείο και μετά η τέχνη του Morphy είναι τόσο άφθαστη που στην κυριολεξία ζαλίζεται κανείς καθώς την παρατηρεί και ξεχνάει ακόμα και να σκεφθεί!
Η μεγαλειώδης Οκτωβριανή Επανάσταση στην Ρωσία το 1917 έσχε ως αποτέλεσμα, εκτός των άλλων, την κατακλυσμιαία απελευθέρωση πρωτοφανέρωτων καλλιτεχνικών δυνάμεων στην ιστορία της ανθρωπότητας και της τέχνης. Αφ' ης στιγμής τα παρασιτικά στρώματα των κριτικών, των κλικών και των στυγνών κυκλωμάτων εμπορευματικής εκμετάλλευσης της καλλιτεχνικής δημιουργίας εδέχθησαν εκ των πραγμάτων ένα καίριο πλήγμα στην ίδια την υπόστασή τους και δεν είχαν πλέον κανένα λόγο ύπαρξης, ήταν λογικό ο άνεμος της ελευθερίας που έπνεε κατ'εκείνο τον καιρό να ξεσηκώσει εξ ίσου μεγαλειώδη κύματα δημιουργίας στον ωκεανό της ρωσσικής και σοβιετικής τέχνης.
Βέβαια, σε αυτή την καινούργια κατάσταση δεν έλειψαν και οι παρανοήσεις όπως επίσης και οι κακοτοπιές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτών των τελευταίων υπήρξε η αλήστου μνήμης "προλετκούλτ", (προπομπός κατά μία έννοια του μεταγενέστερου "σοσιαλιστικού ρεαλισμού" στην τέχνη), η οποία και θεώρησε ότι οι σοβιετικοί καλλιτέχνες θα έπρεπε να σπάσουν μια για πάντα τους δεσμούς τους με τον "αστικό κόσμο" και την "αστική τέχνη", και να στραφούν αποκλειστικά στην ex nihilo δημιουργία μιας καθαρά "προλεταριακής τέχνης".
Τα αδιέξοδα μιας τέτοιας μηχανιστικής λογικής που μετέφερε αυτούσια και καταχρηστικά την πολιτική πάλη και αντιπαράθεση δύο κόσμων στο πεδίο της τέχνης, αλλά ακόμα και το αδύνατον της ύπαρξης μιας "προλεταριακής τέχνης" κατέδειξε με μεγάλη νηφαλιότητα και ευγλωττία ο Λέων Τρότσκυ στο κλασσικό πλέον έργο του "Λογοτεχνία και Επανάσταση". Ωστόσο, η "προλετκούλτ" τότε απείχε κατά πολύ από το να ορίζει την "επίσημη" μορφή της σοβιετικής τέχνης, μην όντας τίποτε περισσότερο από ένα ρεύμα ανάμεσα σε πολλά άλλα, με τα οποία άλλωστε συναγωνιζόταν σε ένα πεδίο ελεύθερης ανταλλαγής ή σύγκρουσης απόψεων. Αυτή η ελευθεριακή κατάσταση όμως, δεν κράτησε για πολύ. Το σταλινικό θερμιδώρ που επικράτησε λίγο μετά τον θάνατο του Λένιν, προσανατολίστηκε στην κατασκευή μιας "τέχνης" η οποία έπρεπε στην μορφή να είναι χαζοχαρούμενα αισιόδοξη για το παρόν και το μέλλον της Σοβιετικής Ένωσης, ή το λιγότερο θετική, και στο περιέχομενο τίποτε περισσότερο από μια υμνητική δοξολογία των κατορθωμάτων της σοβιετικής ηγεσίας. Από αυτή την άποψη η μεταγενέστερη αντιμετώπιση της σοβιετικής κουλτούρας από το σταλινικό καθεστώς δεν διέφερε και πολύ από την μεταχείριση που επεφύλαξαν οι ναζί στην Γερμανία απέναντι σε οποιαδήποτε γερμανική τέχνη, σκέψη και κουλτούρα. Είναι γι' αυτό το λόγο άλλωστε που ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός μορφικά αλλά και ουσιαστικά μοιάζει τόσο πολύ με την ναζιστική "τέχνη" που αναπτύχθηκε την ίδια εποχή στη Γερμανία: παντού ύμνοι και δοξολογίες για τον Χίτλερ ή τον Στάλιν, ενώ στις εικαστικές αναπαραστάσεις και των δύο χωρών βρίθουν οι χοντροκομμένες "ηρωικές" μορφές με τις βαριοπούλες και τα τουφέκια ανά χείρας, έτοιμες να καθυποτάξουν τους "εχθρούς" ή και τον κόσμο ολόκληρο. Στο πεδίο της μουσικής τέχνης, μια χώρα με τέτοια κληρονομιά όπως η Ρωσία, δεν θα μπορούσε παρά να νοιώθει πολύ βαρειά την εντελώς ανορθολογική και ιδιοτελή καταπίεση που ασκούσε ο Στάλιν πάνω σε αυτά τα θέματα, όντας πανέτοιμος ανά πάσα στιγμή με τους κονδυλοφόρους του να αναθεματίσει ο,τιδήποτε δεν καταλάβαινε ο ίδιος ή ξέφευγε από τα όρια της προλεταριόφιλης υμνωδίας, ως "θολούρα", "αστική τέχνη", "διανοουμενισμό" κλπ. κλπ. Πολύ σοβαροί και σημαντικοί συνθέτες καθ' όλη την διάρκεια της ηγεμονίας του Στάλιν συνάντησαν ανυπέρβλητα εμπόδια όσον αφορά την παρουσίαση της δημιουργίας τους στο ευρύτερο σοβιετικό κοινό. Η δε ίδρυση της Association for Contemporary Music (ACM - Ассоциация Современной Музыки) που είχε προηγηθεί κατά το έτος 1923 από τον πολύ σημαντικό συνθέτη Nikolai Roslavets (1881 -1944), μιας καλλιτεχνικής εταιρείας δηλαδή που είχε σκοπό να δηλώσει το ενδιαφέρον πολλών σοβιετικών συνθετών για την δυτική avant-garde μουσική, ήδη σήμαινε, ούτε λίγο ούτε πολύ, πράξη πολέμου για τις πιο σκληροπυρηνικές σταλινικές κλίκες που προσπαθούσαν να επιβληθούν στην σοβιετική τέχνη. Συνθέτες όπως ο Dmitri Shostakovich, Vissarion Shebalin, Alexander Mosolov, Nikolai Myaskovsky, Gavriil Popov, Vladimir Shcherbachev κ.ά. έγιναν μέλη της ACM και συνέβαλαν ο καθένας κατά το δυνατόν στην διαφήμιση και εξάπλωση της δυτικής avant-garde και σύγχρονης κλασσικής μουσικής στο σοβιετικό κοινό. Από την άλλη πλευρά, μεγάλη αντίπαλος για την ACM σε όλα τα χρόνια της ύπαρξής της στάθηκε η Russian Association of Proletarian Musicians (RAPM) η οποία δεν ήταν τίποτε άλλο παρά η έκφραση της Προλετκούλτ στο πεδίο της μουσικής. Όπως είναι εύκολο να καταλάβει κανείς, μια τέτοια εταιρεία όπως η ACM δεν θα μπορούσε να ευδοκιμήσει για πολύ σε ένα περιβάλλον που κυριαρχείτο από την νοητικά και πνευματικά καθυστερημένη σταλινική γραφειοκρατία. Η εταιρεία διαλύθηκε το 1932 μετά από σοβιετικό διάταγμα, έχοντας ωστόσο προλάβει εν τω μεταξύ να εμβολιάσει την σύνολη ζωή της σοβιετικής κουλτούρας με πολύτιμες και αναντικαταστάτες ιδέες και επιρροές, οι οποίες και υπήρξαν τόσο ισχυρές, ώστε παρά την αντίδραση και τον πόλεμο της γραφειοκρατίας απέναντι σε ό,τι δεν καταλάβαινε ή δεν ήλεγχε, μπόρεσαν να δημιουργήσουν εν πολλοίς το σοβιετικό "συμφωνικό θαύμα". Η ACM επανιδρύθηκε ως ACM 2 στην Ρωσία το 1990 όταν το ανατολικό μπλοκ κατέρρεε και η Περεστρόικα είχε αναθεωρήσει πλήρως όλη την προηγούμενη σταλινική περίοδο της Σοβιετικής Ένωσης. Στην δεύτερη ACM κάνουν την παρουσία τους εξαιρετικοί μεταπολεμικοί ή νεώτεροι συνθέτες όπως η Elena Firsova, ο Vyacheslav Artyomov, o Αlexander Raskatov, o Ivan Sokolov, ο Dmitri Smirnoff κ.ά, ενώ πρώτος πρόεδρος της σε αυτή την δεύτερη περίοδο διετέλεσε ο "ανατρεπτικός" και "ριζοσπαστικός" Edison Denisov. Διάλεξα να ακούγεται από το mixpod δεξιά, το πρώτο μέρος (allegro energico) της Πρώτης Συμφωνίας ενός πολύ ξεχωριστού σοβιετικού συνθέτη και μέλους της ACM, του Gavriil Popov (1904 -1972). Η Συμφωνία αυτή είναι πολύ σημαντική για την ιστορία της σοβιετικής συμφωνικής μουσικής, ενώ ο μεγαλύτερος ίσως συμφωνιστής του 20ού αιώνα, ο Dmitri Shostakovich την θαύμαζε ιδιαίτερα, αναγνωρίζοντάς την και ως μια σημαντική επιρροή στο δικό του έργο.
Δεν επιτρέπονται η αναπαραγωγή και η αναδημοσίευση χωρίς την συγκατάθεση και άδεια του δημιουργού του παρόντος ιστολογίου (για περισσότερες πληροφορίες απευθυνθείτε στο mail που θα βρείτε στο profile του ιστολογίου).
