Ο ΠΥΡΓΟΣ ΤΟΥ ΤΑΤΛΙΝ

Ο πύργος που σχεδιάστηκε από τον μεγάλο Ρώσσο αρχιτέκτονα και ζωγράφο Vladimir Tatlin, και που προβλέπετο να αναγερθεί κατά τα πρώτα χρόνια της ρωσσικής επανάστασης στην Πετρούπολη ως μνημείο και επιτελικό κτίριο της Γ΄Διεθνούς, παραμένει έως σήμερα ένα από τα πλέον φιλόδοξα οικοδομικά σχέδια του 20ού αιώνα, και μοναδικό σε κάθε περίπτωση όσον αφορά την εντελώς νέα αντίληψη που θέλησε να επιφέρει στην αρχιτεκτονική.

Ο πύργος είχε σχεδιαστεί για να κατασκευαστεί από ατσάλι, γυαλί και σίδερο, θα είχε 400 μέτρα ύψος και ο διπλός έλικάς του (κεκλιμμένος προς την κορυφή) που θα τον ανέλισσε προς τον ουρανό δημιουργώντας ιδιαίτερα δυναμικές καμπύλες γραμμές καθ'όλο το ύψος του, ερχόταν σε αποφασιστική ρήξη με την πλήρως καθετοποιημένη αντίληψη που είχε η ξεπερασμένη για τους Ρώσσους επαναστάτες αρχιτεκτονική της αστικής εποχής.
Κατά μία έννοια θα ήταν η απάντηση της Ρωσσικής Επανάστασης προς τους μοντέρνους καιρούς της αστικής εκβιομηχάνισης έτσι όπως αντιπροσωπεύθηκαν από τον πύργο του Eiffel στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1889.

Ο πύργος του Τάτλιν ήταν γι' αυτό το σκοπό μια απάντηση από το μέλλον που σε μεγάλο μέρος ωστόσο δεν ήλθε ποτέ ή δεν έχει έλθει ακόμη.

Το όλο κτίσμα , έτσι όπως μπορούμε να το διαπιστώσουμε από τα προπλάσματά του, θα έδινε την εντύπωση όχι ακριβώς ενός πύργου της Βαβέλ , αλλά μάλλον ενός φουτουριστικού πύργου ελέγχου, ενός επαναστατικού επιτελείου που θα πραγμάτωνε και από αρχιτεκτονική άποψη το "πρώτο άλμα και έφοδο στον ουρανό".

Αυτό που προκαλεί βέβαια τον θαυμασμό , -και με αφορμή το σχέδιο του Τάτλιν- ήταν οι πάντοτε υψηλόπνοες προοπτικές που είχε η νεαρή επανάσταση, η οποία εις πείσμα των δύσκολων οικονομικά καιρών και εν τω μέσω εμφυλίου πολέμου, δεν έπαυε ποτέ να οραματίζεται μια κουλτούρα πανανθρώπινης προοπτικής και εμβέλειας, την οποία ήθελε να καταστήσει όσο το δυνατόν γρηγορότερα εφαρμόσιμη και εμπράγματη.

Η έκρηξη του ρώσσικου κονστρουκτιβισμού και avant-garde έκανε σαφές πως οι νέοι καλλιτέχνες της επαναστατημένης Ρωσσίας δεν μπορούσαν παρά να επιτεθούν στην υπάρχουσα κουλτούρα του καιρού τους, αλλά -και προς μεγάλη κατάπληξη της Δύσης- από τα πάνω και όχι από τα κάτω, τουτέστιν, προασπίζοντας ένα επίπεδο ποιότητας που φάνταζε απόλυτα καινοφανές και απλησίαστο για τους προηγούμενους καιρούς και θεμελιώνοντάς το σε μια αντίληψη που ναι μεν επέφερε ή προσδοκούσε το "μαζικό" στη τέχνη, χωρίς ωστόσο γι' αυτό να το πτωχεύει ή να το εκχυδαίζει ούτε κατ'ελάχιστον.

Άλλωστε, πάντοτε η έννοια της "μαζικότητας" και η έννοια της "κουλτούρας" ευρίσκονταν σε μια αντιπαράθεση μεταξύ τους.

Για παράδειγμα, ο εστέτ καλλιτέχνης, γνώρισμα και ιδιοτροπία του 19ου αιώνα , υπήρξε μια μάλλον αναμενόμενη αντίδραση προς την γοργά αναπτυσσόμενη βιομηχανική επανάσταση των μεγάλων ευρωπαϊκών κρατών, μια εξέλιξη που δεν μπορούσε να αφήσει ανεπηρέαστο και το έδαφος της κουλτούρας, στο βαθμό που η "μαζικότητα" ήταν μεν και τότε ένα ζητούμενο, χάριν όμως του προσμενόμενου εμπορικού κέρδους και της εκμετάλλευσης του έργου του καλλιτέχνη από τα "ενδιάμεσα" στρώματα που άρχισαν να παρασιτούν ως -υποτίθεται- αναγκαίες διαμεσολαβήσεις ανάμεσα σε κοινό και έργο τέχνης.

Από αυτή την άποψη, ο εστέτ καλλιτέχνης (σήμερα ο όρος είναι εντελώς αδόκιμος και ακόμα περισσότερο καθίσταται ένα αστείο να τον υιοθετεί κάποιος για τον εαυτό του - ο επιφανειακός και ανούσιος "ντιλετάντης" του σήμερα δεν έχει καμμία σχέση με τον ρομαντικό εστέτ του 19ου αιώνα) , δεν ήταν παρά μια ρομαντική νοσταλγία της εποχής της φεουδαρχίας, νοσταλγία ωστόσο που έκρυβε αρκετές φορές και ένα αίτημα των καιρών ήδη πρώιμο και ώριμο μαζί : την άρση κάθε εκμεταλλευτικής μεσολάβησης ανάμεσα καλλιτέχνη και κοινό ή με άλλα λόγια την παύση κάθε οικονομικού, πνευματικού και λειτουργικού σφετερισμού της τέχνης από ανθρώπους που στην ουσία δεν είχαν καμμία σχέση με αυτήν.

Οι Ρώσοι κονστρουκτιβιστές και αβαν-γκαρντίστες προσπάθησαν να υπερβούν το χάσμα που άνοιξε η αστική βιομηχανοποίηση της τέχνης ανάμεσα σε μαζικότητα και ποιότητα με μιαν εξ ίσου βιομηχανική (ή και υπερβιομηχανική) απάντηση αλλά χωρίς σφετεριστικό κέρδος ή έλεγχο από κανέναν. Εδώ η τέχνη προάσπιζε ένα όραμα καθολικό και πανανθρώπινο σύμφωνα με το οποίο κάθε εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο θα έπαυε οριστικά προς χάριν της ελεύθερης ανάπτυξης όλων των ανθρώπων.

Και βέβαια ήταν αρκετά έξυπνοι για να καταλαβαίνουν, πως σε πολιτιστικό και πολιτισμικό επίπεδο αυτό που θα μετρούσε -και με δεδομένον τον πολιτικό και επαναστατικό αναβρασμό της εποχής - θα ήταν η ποιότητα της τέχνης και το αποτέλεσμα, και όχι τα συνθήματα και οι λαϊκισμοί όπως επίσης και οι "καλές προθέσεις".
Αυτά τα τελευταία θα ήταν ασφαλώς ο πιο γρήγορος τρόπος για να χαντακώσουν οι ίδιοι την προσπάθειά τους και να φανούν αναξιόπιστοι ή γραφικοί στα μάτια της Δύσης.
Αντιθέτως, συγκέντρωσαν το θαυμασμό της Δύσης γιατί έδειξαν ότι και στο τομέα της τέχνης η νεαρή επαναστατική Ρωσσία μπορούσε να κάνει θαύματα.
Και αυτό είχε ιδιαίτερη σημασία, μιας και η Δύση δεν ήταν "ο αντίπαλος" (σύμφωνα με την πρωτογόνη και αυτοπεριχαρακώμενη στα εθνικά όριά της σταλινική και ψυχροπολεμική αντίληψη), αλλά το πεδίο εκείνο στο οποίο έπρεπε να επεκταθεί η επανάσταση αν ήθελε να επιζήσει.

Γιατί πάνω απ'όλα οι Ρώσσοι επαναστάτες της προ-σταλινικής περιόδου είχαν μια πλήρως διεθνοποιημένη και διεθνιστική αντίληψη των πραγμάτων και η νέα "πατρίδα" τους δεν εξελαμβάνετο ως τίποτε άλλο από έναν "πυρήνα" από τον οποίον έμελε να ξεσπάσει η παγκόσμια επανάσταση ως απαραίτητη έκφραση και κατάληξη της δικής τους "εθνικής" επανάστασης.

Πράγμα άλλωστε που φαίνεται και στη σοβιετική τέχνη της περιόδου εκείνης, η οποία ξεκινούσε πάντοτε από το παγκόσμιο για να στοχεύσει ξανά σε αυτό.
Και σε κάθε περίπτωση τα standards ποιότητας που έθεσε η ρωσσική επανάσταση στην τέχνη ήταν ιδιαιτέρως υψηλά και καθόλου η "παρηγοριά του φτωχού".

Μια νοοτροπία και ατμόσφαιρα δημιουργίας βέβαια που έμελε να εκλείψουν οριστικά ως γνωστόν κατά τα χρόνια του σταλινικού θερμιδώρ, όπου κάθε έννοια πραγματικής τέχνης αμφισβητήθηκε, εξεδιώχθη και απεβλήθη προς χάριν μιας ρηχής, αισθητικώς απαράδεκτης, πλήρως λαϊκίστικης και εννοιολογικά ανεγκέφαλης "διαφημιστικής" των έργων και των ημερών της γραφειοκρατίας "τέχνης" (σοσιαλιστικός ρεαλισμός).

(Στο βίντεο που παρατίθεται μπορείτε να παρακολουθήσετε μια ιδιαίτερα φροντισμένη ανάλυση πάνω στο μεγαλειώδες αρχιτεκτονικό σχέδιο του Τάτλιν.)

ΤΟ ΠΙΑΝΟ ΚΑΙ Ο DOBROWOLSKI

Στο έργο του "Music for tape and piano" (1971) o Andrzej Dobrowolski επιχειρεί και πάλι μιαν αριστοτεχνική δόμηση των προγεγραμμένων ήχων της μαγνητοταινίας μέσα από την διαλογική ανάπτυξη ενός εξωτερικού οργάνου, -αυτή τη φορά το πιάνο-, ενώ έχει ήδη προηγηθεί το έργο του για μαγνητοταινία και όμποε σόλο (βλέπε σχετικά στην προηγούμενη ανάρτηση).
Και , πράγματι, το "Music for magnetic tape and oboe solo" άφηνε ελάχιστες αμφιβολίες για την δημιουργική ιδιοφυία του συνθέτη όσον αφορά την καλύτερη δυνατή εκμετάλλευση της ηχητικής πηγής μια μαγνητοταινίας, ως καινοφανούς συνθετικού μέσου και υλικού μαζί, στην μεταπολεμική εποχή της κλασσικής και ηλεκτρονικής μουσικής.

Το νέο συνθετικό μέσο (μαζί με τα τότε εμφανιζόμενα αρχέγονα -αλλά αεί αξεπέραστα!- synthesizers), καταλλήλων των συνθήκων, προοριζόταν να γίνει η γέφυρα προς μια νέα συνειδητότητα, που χωρίς καθόλου να αποκλείει τα κλασσικά όργανα, θα μπορούσε μάλιστα να διανοίγει επιπλέον την έκφρασή τους προς μιαν σημαντικώς παρηλλαγμένη αντίληψη και αίσθηση του ήχου εν σχέσει με τον ήχο μιας κλασσικά δομημένης ορχήστρας.

Όταν ο μεγάλος Karlheinz Stockhausen ηχογραφούσε το 1955 μέσα στο Westdeutsche Rundfunk Studio της Κολωνίας το αριστουργηματικό "Gesang der Jünglinge" για μαγνητοταινία, (έργο-σταθμός για την μεταπολεμική ηλεκτρονική μουσική), είχε ασφαλώς άλλο όραμα και προοπτική για το νέο αυτό μέσο της μαγνητοταινίας που φάνταζε να εγγυάται, αν μη τι άλλο, ατέλειωτες δυνατότητες όσον αφορά τις επιλογές στο κολλάζ των ήχων.

Σκοπός του Stockhausen στο "Gesang der Jünglinge" ήταν, κατά κάποιο τρόπο, να ενσωματώσει τόσο πολύ την ανθρώπινη φωνή μέσα στο προετοιμασμένο ηλεκτρονικό περιβάλλον ώστε οι παραγόμενες συνηχήσεις να οδηγούν σχεδόν σε ένα νέο "όργανο", ή για να το πούμε με μεγαλύτερη ακρίβεια, στην εντύπωση ενός νέου οργάνου και ενός άλλου ήχου που ήταν πέρα από τα αθροιστικά συστατικά του, ήτοι την φωνή και την μαγνητοταινία.

Οι δομήσεις, οι αλληλοσυμπληρώσεις και οι ενδιάμεσοι μεταβατικοί τόνοι, ήταν τόσο τέλειοι στην έμπνευση και την εφευρετικότητα, που θα έλεγε κανείς πως ο Γερμανός συνθέτης σχεδόν πέτυχε τον σκοπό του.

Ο Πολωνός Dobrowolski ωστόσο δεν κινήθηκε στην ίδια αντίληψη. Στα έργα του για όργανο σόλο και μαγνητοταινία (πιάνο, όμποε) προσπάθησε να χειριστεί τον περιρρέοντα γύρω από το κλασσικό όργανο ηλεκτρονικό ήχο, ως αντικαταστάτη της κλασσικής ορχήστρας στη μορφή μάλλον ενός κονσέρτου για όργανο και "ορχήστρα" (όπου εδώ το ρόλο της τον είχε βέβαια η μαγνητοταινία).

Το αποτέλεσμα ήταν κάτι περισσότερο από φωτεινό. Η επιμέλεια της ιδέας, η άριστη εκμετάλλευση και αλληλεπίδραση των δύο ετεροκλήτων ηχητικών δυναμικών, οργάνου και ταινίας, και η δύναμη της πραγμάτωσης, ήταν τέτοιες που κατέστησαν τα δυο έργα του για όργανο και μαγνητοταινία ως σύγχρονα αριστουργήματα της κλασσικής μουσικής (αν μπορεί βέβαια να θεωρηθεί "κλασσική" ει μη μόνον με μια πολύ ευρεία διέκταση του όρου).

Από το mixpod δεξιά ακούμε πρώτα το "Music for tape and piano" του Andrzej Dobrowolski, ενώ αμέσως μετά συνεχίζει να ακούγεται το "Music for magnetic tape and oboe solo" που είχε παρουσιασθεί στην προηγούμενη ανάρτηση.

ΤΟ OBOE ΚΑΙ Ο DOBROWOLSKI

Έχει χαρακτηριστεί ως όργανο με βαθειά πνευματικότητα του οποίου ο ήχος καταφέρνει πάντα να δώσει μια άλλη διάσταση σε όποιο μουσικό έργο εμπλουτίζει με την παρουσία του. Με τους προγόνους του στην Κίνα και στο hautbois της baroque περιόδου, το oboe όταν ηχεί, έχει προσομοιαστεί ακόμα με το "πώς θα ακουγόταν ένα παπί αν τραγουδούσε".

Σε κάθε περίπτωση η soprano και μάλλον οξεία ηχητική του διέκταση επιφέρει ένα εντελώς ιδιότυπο και ίσως αναπάντεχο "κλίμα" σύνθεσης και δημιουργίας, όταν το oboe ακούγεται solo ή ως κύριο όργανο καθώς και σε κονσέρτα γραμμένα γι' αυτό (αρκεί να θυμηθούμε εδώ το απαράμιλλο "Κονσέρτο για Όμποε και Ορχήστρα" του Wolfgang Amadeus Mozart).

Το έργο του πολύ σημαντικού Πολωνού συνθέτη του 20ού αιώνα Andrzej Dobrowolski (1921 - 1990) "Music for magnetic tape and oboe solo" είναι μοναδικό ως προς τον τρόπο που συνδυάζει τον ήχο του oboe με προγεγραμμένους ήχους σε μαγνητοταινία. Ο Dobrowolski εξ άλλου, υπήρξε ένας από τους πρώτους συνθέτες σε παγκόσμιο επίπεδο που ασχολήθηκε εκτενώς με τις προηχογραφημένες ταινίες και τον χειρισμό τους σε συνθέσεις και σε ζωντανές εκτελέσεις.

Η δομή του συγκεκριμένου έργου είναι απλά θαυμαστή. Το oboe και η ταινία βρίσκονται συνεχώς σε ένα είδος "διαλόγου" που τους επιτρέπει να αναπτύσσουν περιρρέοντες ήχους που αλληλοσυμπληρώνονται από και σε κάθε πλευρά.

Η ακρίβεια και η δύναμη της έμπνευσης εδώ είναι κάτι παραπάνω από καίριες στο βαθμό που ο ακροατής έχει την εντύπωση κάποτε πως ακούει ένα κονσέρτο για oboe , στο οποίο απλά η ορχήστρα έχει αντικατασταθεί από τους ηλεκτρονικούς ήχους που πληρούν την προηχογραφημένη ταινία.

Από το mixpod δεξιά μπορείτε να ακούσετε ολόκληρο το "Music for magnetic tape and oboe solo" του Andrzej Dobrowolski.