LEJAREN HILLER: Computer Cantata (1963)

Μία από τις πρώτες ολοκληρωμένες συνθέσεις για computer υπήρξε ασφαλώς και η "Computer Cantata", έργο του 1963, του πρωτοποριακού Αμερικανού συνθέτη Lejaren Hiller (1924 - 1994).
Δεν ήταν καθόλου εύκολη η σύνθεση σε computer κατά τις δεκαετίες του 50 και 60. Στην θέση των σημερινών εύχρηστων home PC ή laptops, δεν υπήρχαν παρά ογκώδη μηχανήματα, δύσχρηστα και με πολύ αργούς τους επεξεργαστές δεδομένων (κάποτε χρειάζονταν ώρες, και μέρες ακόμη, για να διεκπεραιώσουν ένα processing!), αστρονομικού οικονομικού κόστους και συνήθως αποθηκευμένα στα πειραματικά εργαστήρια κάποιων πανεπιστημίων.
Έναν τέτοιο ηλεκτρονικό κολοσσό της IBM χρησιμοποίησε τότε και ο Lejaren Hiller στο Πανεπιστήμιο του Illinois, έχοντας βέβαια στενή σχέση με τον ακαδημαϊκό χώρο ο ίδιος, μιας και εκτός από συνθέτης ήταν και διδάκτωρ χημικός.

Η ηλεκτρονική καντάτα του είναι ένα έργο ευφυές, ακούγεται το ίδιο συγκλονιστικό και σήμερα, και κυρίως, δείχνει με τον τρόπο της πως ο κόσμος των υπολογιστών δεν στερεί σε τίποτα από την ανθρώπινη ευφυία και δημιουργικότητα, όταν αυτές ξέρουν τι θέλουν και γνωρίζουν θαυμάσια πού στοχεύουν.

Μπορείτε να ακούσετε στο βίντεο πιο κάτω τα μέρη "Prolog to Strophe I" και "Strophe I" και ακόμα να παρακολουθήσετε κάποια πολύ κατατοπιστικά tips που έχουν "επικολληθεί" ηλεκτρονικώς επ' αυτού όσον αφορά το συγκεκριμένο έργο.

Λόγω της τεράστιας σημασίας που έχει η Computer Cantata του Lejaren Hiller για την μοντέρνα μουσική, την παραθέτω και εδώ, ολόκληρη και σε αρχεία ήχου mp3 (320 kbps/sec) απ' όπου μπορείτε να την κατεβάσετε.

ELLEN TAAFFE ZWILICH - ο νεορομαντισμός στην μουσική του 20ού αιώνα

Η Αμερικανίδα Ellen Taaffe Zwilich (γεν. το 1939) είναι ίσως η πιο χαρακτηριστική περίπτωση συνθέτριας που στο δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνα κινήθηκε με μεγάλη άνεση προς έναν νεορομαντισμό που ανήκει καθαρά σε αυτόν τον αιώνα, και όχι στον 19o αιώνα, όπως αίφνης το έργο των μεγάλων όψιμων ρομαντικών του πρώτου μισού του 2οού αιώνα.

Μια άλλη περίπτωση τέτοια, ήταν και η επίσης Αμερικανίδα Gloria Coates που παρουσιάστηκε σε προηγούμενη ανάρτηση. Ωστόσο, η Coates, δεν είναι καθαρά "νεορομαντική", αλλά κινείται σε ένα πρωτόγνωρο "μικροτονικό" στυλ (και εδώ οι εκλεκτικές συγγένειες με τον μεγάλο Ούγγρο György Ligeti είναι αναγνωρίσιμες) με στοιχεία νεορομαντισμού και avant-garde.

Η Zwilich δημιουργεί κυρίως νεορομαντική μουσική με έντονα ατονικά στοιχεία και ακόμα, και παραδόξως, με έναν έντονο "ουμανισμό" στο πνεύμα των συνθέσεών της που άγει την καταγωγή του από μια σχεδόν μπετοβενική σύλληψη της ζωής και των οραμάτων της.

Πολυτιμημένη και πολυβραβευμένη συνθέτρια (ανάμεσα σε άλλα υπήρξε η πρώτη γυναίκα συνθέτης που έλαβε το βραβείο Πούλιτζερ για την μουσική το 1983), ευτύχησε να έχει ως δάσκαλό της έναν Elliott Carter (ο κολοσσός της μοντέρνας αμερικανικής μουσικής μετά τον Charles Ives) και ακόμα να δει τα έργα της να παίζονται από κορυφαίες ορχήστρες στο κόσμο, ανάμεσα σε αυτές και η New York Philharmonic, και ακόμα η Juilliard Symphony Orchestra υπό την διεύθυνση ενός Pierre Boulez επί του έργου της "Symposium for Orchestra" του 1975.

Τόσο τα συμφωνικά έργα της όσο και εκείνα της μουσικής δωματίου που έγραψε έως σήμερα είναι έργα ποιότητας, κάποτε θαυμαστά για τις λεπτές ισορροπίες τους ανάμεσα στις ογκώδεις συγχορδίες και τα λυρικά μέρη τους.

Προσωπικά ξεχωρίζω τις Συμφωνίες της 2 και 4, τα κονσέρτα της για πιάνο και βιολί, το διπλό κονσέρτο της για βιολί και τσέλλο και το τριπλό κονσέρτο της για πιάνο βιολί και τσέλλο (όπως ακριβώς και ο Μπετόβεν που έγραψε ένα από τα κορυφαία έργα του σε αυτή την τριπλή φόρμα).

Από το player δεξιά, ακούμε το πρώτο μέρος της 2ης Συμφωνίας της (1985).

DZIGA VERTOV - WALTER RUTTMANN: Το Cinéma vérité σε δυο ταινίες

Η σημασία του μεγάλου σοβιετικού σκηνοθέτη Dziga Vertov (1896 - 1954) για τον κινηματογράφο στον 20ό αιώνα είναι κάτι περισσότερο από φανερή, αν αναλογιστεί κάποιος το πόσο απότομο και επαναστατικό ήταν το άλμα που επιχείρησε προς ένα Cinéma vérité, ως είθισται να καλείται.

Το Cinéma vérité εξεδήλωνε αφ'ενός την πρόθεση για μια ωμή ανάδυση της αλήθειας μέσα από την σχεδόν ντοκυμανταιρίστικης υφής πρακτική του, αλλά από την άλλη -και εδώ διαφοροποιείται από το ντοκυμανταίρ-, προχωρούσε στην δημιουργία ενός πραγματικού κόσμου τέχνης μέσα από αυτή την άμεση εικονική αλήθεια.

Το Cinéma vérité σε καμμία περίπτωση δεν αναπαρήγαγε απλώς τον κόσμο, αλλά τον πραγμάτωνε κιόλας. Οι τεχνικές για αυτόν τον σκοπό ήταν κάτι περισσότερο από ρηξικέλευθες, -όσον αφορά κυρίως το μοντάζ και τον ρυθμό- και μάλιστα, σε αυτή την πρώιμη εποχή της νέας τέχνης, όταν τα μέσα δεν ευρίσκονταν παρά σε εξίσου πρώιμο εργαστηριακό και βιομηχανικό στάδιο.
Στο "Man With A Movie Camera" του 1929, το οποίο μπορείτε να παρακολουθήσετε στο βίντεο που παρατίθεται λίγο πιο κάτω, ο Dziga Vertov συνοψίζει με άκρως εντυπωσιακό τρόπο την φιλοσοφία του για το "Kino-eye".
Ο άνθρωπος με την κάμερα, γίνεται το μάτι της Ιστορίας που εισχωρεί παντού και αποτυπώνει στην συλλογική συνείδηση των θεατών του κινηματογράφου μια νέα πραγματικότητα, σαν και αυτή που δημιούργησε η Ρωσσική Επανάσταση του '17 .

Σε δρόμο παράλληλο και ομοούσιο με αυτόν του Vertov, κινήθηκε και ο Γερμανός κινηματογραφιστής Walter Ruttmann (1887 - 1941), έχοντας επηρεαστεί από τον σοβιετικό σκηνοθέτη και έχοντάς τον με τη σειρά του επηρεάσει και αυτός.
Στην ταινία του "Berlin, die Sinfonie der Großstadt" του 1927, αποτυπώνει με έξοχο τρόπο μια ημέρα του Βερολίνου, στην κίνησή του και σε στιγμιότυπα που επιτρέπουν να αναδυθεί όχι μόνο η αλήθεια της πόλης αλλά και μια αλήθεια της Ιστορίας, τέτοια που μόνον ο κινηματογράφος με την ισχυρή του γλώσσα αφήνει κάποτε να φανεί...

Στο παρατιθέμενο βίντεο άνω, μπορείτε να παρακολουθήσετε ένα επιλεγμένο απόσπασμα από την ταινία του Walter Ruttmann που κατά μία έννοια την συνοψίζει κιόλας. Ολόκληρη την ταινία μπορείτε να ξεκινήσετε να την βλέπετε από εδώ .

GLORIA COATES, "Illuminatio in Tenebris"

Πραγματικά εξαίρετο το συμφωνικό έργο της αμερικανίδας συνθέτριας (που εδώ και πολλά χρόνια ζει στο Μόναχο της Γερμανίας), φαντάζει να έχει εγκαθιδρύσει ένα πρωτοφανέρωτο (νεο)ρομαντικό στυλ που ανήκει καθαρά στον 20ό αιώνα χωρίς να παραπέμπει στην μεγάλη ρομαντική παράδοση του 19ου, και χωρίς ακόμα να έχει αναφορές στους όψιμους ρομαντικούς ή την μεγάλη ελεγειακή και λυρική σχολή των Βρεττανών συνθετών του πρώτου ημίσεως του 20ού αιώνα.

Αυτό οφείλεται σίγουρα, -πέρα από την καθαρά προσωπική οπτική της συνθέτριας- και στο ιδιαίτερο μετα-μινιμαλιστικό κλίμα στο οποίο κινείται, όπως επίσης και στην ιδιαίτερη "συνομιλία" της μουσικής της με τις εικαστικές τέχνες. Άλλωστε η Gloria Coates είναι και μια πολυ αξιόλογη ζωγράφος και συνηθίζει να "μειγνύει" μεταξύ τους τις δημιουργικές εμπνεύσεις της πάνω στις δύο τέχνες.

Σίγουρα η μεγαλύτερη Αμερικανίδα δημιουργός που εμφανίστηκε μετά από την μεγαλοφυή και όψιμη ρομαντική Amy Beach.

Η Δεύτερη Συμφωνία της ("Illuminatio In Tenebris"), της οποίας το τρίτο μέρος ("Dawn") ακούγεται από το player δεξιά, είναι ένα έργο που συγκεντρώνει όλα τα χαρακτηριστικά των συνθετικών κατευθύνσεων της Coates σε ένα πολύ εντυπωσιακό ηχητικό σύνολο: αργές και βαρειές συγχορδίες, έντονα "ατμοσφαιρικές" και χτισμένες σε λιτές και "αυστηρές" μελωδικές γραμμές που επαναλαμβάνονται σε ένα μεταμινιμαλιστικό και πολύ υποβλητικό ρυθμό, καθώς και ένας ιδιότυπος μυστικισμός που "χρωματίζει" το έργο της, τόσο συχνά απαντώμενος στους Αμερικανούς συνθέτες του 20ού αιώνα.

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ RATIO, Μέρος Γ΄

Το γεγονός ότι η ποίηση δεν μπορεί να εντοπιστεί μονόπλευρα στην επικράτεια του ορθολογισμού (όπως σε μέγιστο ποσοστό συμβαίνει λόγου χάριν στην πεζογραφία), αυτό δεν σημαίνει ότι η ίδια σαν γραμματολογικό, καλλιτεχνικό, και εν γένει πνευματικό φαινόμενο εμπίπτει στην περιοχή του ανορθολογισμού.

Η Ratio της ποίησης υφίσταται πάντα σε κεκλιμμένο επίπεδο με ορατές γωνίες απόκλισης τόσο από τον καρτεσιανό ή οποιοδήποτε άλλο είδος ορθολογισμού όσο και από τον ιρρασιοναλισμό μιας άναρχης επιστροφής των πραγμάτων σε μια massa confusa όπου μόνο "η πίστη σώζει" (αδιάφορο αν είναι θρησκευτική ή ατομικιστική-επιβιωτική ή εμμονοληπτική).

Είναι αλήθεια πως στον 20ό αιώνα η έκρηξη του υπερρεαλισμού, έδωσε μια νέα ώθηση στις πιο "σκοτεινές", "ανορθολογικές" δυνάμεις του ποιητικού και ανθρωπίνου υποσυνειδήτου να ανέλθουν στην επιφάνεια της γραφής, σχεδόν κατακλύζοντας το χαρτί και μην αφήνοντας εύκολα οποιαδήποτε ορθολογιστική παρέμβαση της ποιητικής Ratio να αναδιαρθρώσει το ποιητικό αποτέλεσμα σε μιαν πιο ορατή και αποτελεσματική δύναμη.

Ωστόσο, το εν πολλοίς χυμώδες και χαοτικό του υπερρεαλισμού στην γραφή ήταν ένα αναγκαίο μεταβατικό στάδιο για να περάσει η τέχνη της ποίησης σε πολυδιάστατες αναφορές που υπαγορεύονταν από τον αιώνα της ψυχανάλυσης και συλλογικών εμπειριών πρωτοφάντων για την ανθρωπότητα όπως ήταν λόγου χάριν το κραχ του 29 και οι δυο παγκόσμιοι πολέμοι.

Όσο παρωχημένος και ξεπερασμένος και τραγικά άστοχος επί της τέχνης και αν μας φαίνεται σήμερα ο μονόπλευρος φροϋδισμός -και σίγουρα εν πολλοίς είναι-, και ακόμα χειρότερα η ερασιτεχνική ενασχόληση με αυτόν, ή όσο αδιέξοδη και αν είναι στην εποχή μας η υπερρεαλιστική "αυτόματη" γραφή, εν τούτοις δεν πρέπει να μας διαφεύγει πως για εκείνους τους καιρούς τόσο ο Freud όσο και οι υπερρεαλιστές, με όλα τα αδιέξοδα και τους δογματισμούς τους ήταν μια τεράστια ώθηση για να χειραφετηθεί αποφασιστικά η τέχνη της γραφής από το δάπεδο της μονοσημαντότητας και να αποκτήσει νέους ορίζοντες, πολυπρισματικούς και αρκετές φορές ευχάριστα αναπάντεχους από θεματολογική άποψη.

Σε κάθε περίπτωση, ο ορισμός της ποίησης ως μια ορθολογική ή ανορθολογική διαδικασία, είναι μάλλον δύσκολο να υφίσταται, καίτοι βεβαίως η συγγραφή μετέρχεται ενίοτε και ποσοστιαίως στοιχεία μεθόδου τόσο από τη μια όσο και από την άλλη.

Η ποίηση ωστόσο και κατά κυριότατον λόγο θα είναι και θα παραμένει πάντα η πιο λεπτή ακροβασία ανάμεσα ορθολογισμό και ανορθολογισμό, και η επιτυχία της θα συνίσταται όχι στην ποσοτική αξιολόγηση αυτών των δύο, αλλά στη σαφή διάκριση των λειτουργιών και συνεισφορών τους στο έργο τέχνης.

(συνεχίζεται)

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ RATIO, Μέρος Β΄

Η όλη ετυμηγορία του Kant για έναν κόσμο του οποίου τα εξωτερικά αντικείμενα δεν είναι πέραν και ανεξαρτήτως των ορίων και της λειτουργίας της ανθρώπινης νόησης, ήταν αναμφίβολα ό,τι πιο επαναστατικό θα μπορούσε να προσφέρει στην φιλοσοφία, ο αιώνας που έδωσε στην Ιστορία την Γαλλική Επανάσταση.
Αφ' ης στιγμής ο Λόγος, ή η Ratio στην ευρωπαϊκή εκδοχή των μοντέρνων καιρών μπορούσε να δημιουργεί νόμους στο σύμπαν, τότε και ο ίδιος ο άνθρωπος έβγαινε πλέον από το κέλυφος της μονόπλευρης θρησκευτικής πίστης και των αριστοτελικών προκαταλήψεων επί του ορθού λόγου, με μια ακτίνα μεγαλύτερης ελευθερίας έναντι του εξωτερικού κόσμου.

Η ποίηση συνεπώς αν θεωρηθεί στην πληρότητά της ως ένα "σύστημα" (με μια μάλλον καταχρηστική αλλά αναγκαία φιλοσοφική έννοια) όρων και εννοιών που αναπροσδιορίζουν ή και τροποποιούν τον κόσμο προς μια νέα έκταση της ανθρώπινης γνωσιολογίας, δεν μπορεί παρά να τροποποιεί και αυτή την Ratio προς όφελος μιας νέας λογικής που αχνά ή δυναμικότερα μπορεί να προβάλλει από "μη λογικά" συναρμοζόμενους στίχους.
Για παράδειγμα, ένα στίχος που παραθέτει αισθητηριακές παραστάσεις μη προσλαμβανόμενες κατά κανόνα από την συλλογική ανθρώπινη αντίληψη ("το αίμα της σκέψης" λόγου χάριν), δεν κάνει τίποτε περισσότερο από το να επιβεβαιώνει σε φιλοσοφικό έδαφος τον Kant στις επαναστατικές αντιλήψεις του για την a priori γνώση και το "Ding an sich", και χωρίς αυτό να σημαίνει βέβαια, πως ο Kant σε κάθε περίπτωση προηγείται της ποίησης. Απλά, η σκέψη του φαίνεται να ταιριάζει καλύτερα προς την πολυπρισματικότητα του ποιητικού φαινομένου.

Ωστόσο, ο μετασχηματισμός των αισθητηριακών παραστάσεων στον οποίο μπορεί να προβαίνει η ποίηση, δεν σημαίνει πως ορίζει έναν ιρρασιοναλισμό παλαιώτερο ή νεώτερο, ανάλογα με την μορφική έκφραση κάθε εποχής. Επειδή ακριβώς η ίδια ως τέχνη, -και στις υψηλότερες εκδοχές της- παραθέτει ή οφείλει να παραθέτει έναν κόσμο μη άμεσα αντιληπτό από την μέση συνείδηση της εξωτερικής εμπειρίας μεν, αλλά πλήρως λειτουργούντα παρ'όλ' αυτά, ενδελεχέστατο και ολοκληρωμένο μέχρι την τελευταία λεπτομέρειά του.

Δεν ανατρέπει η ποίηση την υφισταμένη σχέση ανάμεσα ανθρώπινη συνείδηση και εξωτερικό κόσμο για να την πισωγυρίσει σε ένα αδιαφοροποίητο χάος και σε μια σύγχιση των ορολογιών, αλλά για να την αντικαταστήσει. Με τι; με το ποίημα, με το ίδιο τον εαυτό της. Και εκεί ακριβώς προτείνει μια "άλλη" οπτική προς τη ζωή, αν όχι μια "άλλη" ζωή.

Οι διαμαρτυρίες αφελών ή απλοϊκών ανθρώπων που δεν φαίνεται να έχουν μεγάλη σχέση με την ποίηση, ή ακόμα και ποιητών που γράφουν ρηχά και μονοδιάστατα, ότι "δεν την καταλαβαίνουν", οφείλονται ακριβώς σε μιαν μεγάλη παρεξήγηση. Και αυτή συνίσταται, στο ότι κάνουν το σφάλμα να προσπαθούν να προσλάβουν γραμμικά και μονοσήμαντα, κάτι που από τη φύση του είναι ό,τι πιο γραμμικά ασυνεχές μπορεί να νοηθεί και πολυσήμαντο.

Δεν είναι μόνο ο μετασχηματισμός (θα είμαστε πιο ακριβείς στην προκειμένη περίπτωση αν πούμε μεταμόρφωση) του εξωτερικού κόσμου που ξενίζει την μέση ή απλοϊκή συνείδηση. Είναι ακόμα και η άρση της μονοδιάστατης σημαντικής του τρέχοντος ή πεζού λόγου προς όφελος ενός συνόλου απέραντων, αναπάντεχων και καθόλου προβλέψιμων από λογική άποψη αντικατοπτρισμών των εννοιών μέσα στους εαυτούς τους.

Αν ο καθημερινός ή πεζός λόγος είναι ένα τετράγωνο δύο διαστάσεων, τότε η ποίηση είναι μία σφαίρα στις τρεις διαστάσεις.

Μόνο που αυτή η σφαίρα από μόνη της, ορίζει και μια νέα υδρόγειο, κάποτε.

(συνεχίζεται)

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ RATIO, Μέρος Α΄

Φαίνεται, κατά κάποιο τρόπο που υπαγορεύεται τόσο από την ιστορία της Αισθητικής, όσο ακόμα και από την όχι άμεση σχέση που αποκτάει αυτή με τις ενδότερες κοινωνικές διεργασίες κάθε εποχής, πως η ποίηση, εκτός των άλλων, παραμένει πάντα ο σκοπός του ίδιου του εαυτού της.
Αυτό σημαίνει, ότι όπως κάθε αυτοπεριεχόμενο σύμπαν, έτσι και η ποίηση αναπτύσσει τους δικούς της (αμφίβολους και ρευστούς σε αυτή την περίπτωση) νόμους, επιχαράσσει τις δικές της συνοριακές γραμμές ανάμεσα στην ίδια και τον τρέχοντα λόγο, και ακόμα, μέσω της εμπειρικής συγγένειας και της εκλεκτικής σχέσης που μπορεί να έχει με την φιλοσοφία, προτείνει ή αφήνει να υφίστανται συγκεκριμένες εννοιολογικές γέφυρες με αυτή την τελευταία, οι οποίες δεν (πρέπει να) διαταράσσουν την μορφική αυτονομία της ή να την μετασχηματίζουν σε κάποια άλλη υπόσταση του λόγου.

Ακόμα, το αυτοπεριεχόμενο της ποίησης, ορίζει κατά κάποιο, όχι πάντοτε ευδιάκριτο, τρόπο μια εννοιολογία και μια σημαντική των λέξεων, οι οποίες δεν φαίνονται να αποκρίνονται στα ερεθίσματα του εξωτερικού κόσμου, όπως το κάνει ο τρέχων ή ο μονοδιάστατος καθημερινός λόγος. Για αυτόν τον τελευταίο, η τυπική ή αριστοτέλεια λογική του Α=Α είναι όχι μόνο ό,τι πιο αυτονόητο, αλλά ακόμα και ό,τι πιο χρηστικό και αρμόζον ίσως θα μπορούσε να περιμένει κάποιος από μια δομή λόγου που έχει πρωτίστως ως αποστολή της την ακριβέστερη επικοινωνιακή αλληλοσυσχέτιση ανάμεσα στα ενσυνείδητα και έλλογα όντα.
Πάνω σε αυτή τη βάση και για αυτόν τον σκοπό, το μοντέλο της επικοινωνιακής ratio και της "γλωσσικής διυποκειμενικότητας" που πρότεινε ο Jürgen Habermas, μπορεί να φαίνεται ως ό,τι καταλληλότερο, στο βαθμό που ο Λόγος παραμένει στο έδαφος μια "πρακτικότερης" λειτουργίας ακόμα και όταν αυτή προσλαμβάνει φιλοσοφικές ή στοχαστικές μορφές.

Στην ποίηση ωστόσο αίφνης, η Ratio (ο Λόγος όπως ορίστηκε στους μοντέρνους καιρούς του ευρωπαϊκού στοχασμού, ή ο Λόγος με την Αιτία μέσα του) αποκλίνει σημαντικά από την αριστοτέλεια ή habermas-ική θεώρηση των πραγμάτων και ορίζει, όχι σπάνια, νέες εννοιολογικές αλληλουχίες στα όντα, επί των οποίων η αρχή της ταυτότητας απλά παύει πια να υφίσταται.
Προϊούσης μάλιστα κάθε εποχής ή εμφανιζομένων των πιο μοντέρνων καιρών, η εννοιολογική απόκλιση και αυτονομία της ποίησης από τον τρέχοντα χρηστικό λόγο μπορεί να είναι τέτοια, ώστε να δημιουργεί την εντύπωση (τουλάχιστον) μιας εμφάνισης ενός νέου κόσμου στην ανθρώπινη συνείδηση, στον οποίο νέες αξίες ορίζονται ως καθοριστικές και νέες κατηγορίες σκέψης και έκφρασης αντικαθιστούν σιγά σιγά εκείνες της αριστοτελικής λογικής.

Ίσως ο Kant από την φιλοσοφία των νεοτέρων καιρών να βρίσκεται πιο κοντά στην ποίηση και το αυτοπεριεχόμενο σύμπαν της, όταν ομιλεί για το "πράγμα καθ'εαυτό" (Ding an sich), αφήνοντάς το σε μια μάλλον διηνεκή βάση, πίσω από το πέπλο της ανθρώπινης αντίληψης.
Για τον Kant, μπορούμε και έχουμε πρόσβαση στο "Ding an sich", πολύ έμμεση, πολύ αμφίβολη ίσως, μέσω των αισθητηριακών παραστάσεων και εννοιών που προκύπτουν στην ανθρώπινη συνείδηση από αυτές· το "πράγμα καθ' εαυτό" ωστόσο παραμένει άγνωστο στην ουσία του και εν πολλοίς εικαζόμενο.

Η καντιανή σύλληψη μιας Ratio αυθυπόστατης πίσω από την ημιδιαφανή "κουρτίνα" του "Ding an sich", αυτοπεριεχομένης και αυτοκαθοριζομένης στις λειτουργίες και εννοιολογίες της, η οποία και δημιουργεί συμπαντικούς νόμους στην Φύση, φαίνεται πως συναρμονίζεται με τον πλέον επιτυχή τρόπο με αυτήν ακόμα την φύση της ποίησης, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι "εξηγεί" αυτήν την τελευταία, ή ακόμα, ότι έχουμε να κάνουμε εδώ με ένα "μοντέλο" φιλοσοφικής θεώρησης που μπορεί να επιπροστεθεί στην υπόσταση της ποίησης ως "άρχουσα" αντίληψή της, και χωρίς ακόμα αυτό να σημαίνει πως υπερέχει από γνωσιολογική άποψη της εγελιανής ή οποιασδήποτε άλλης θεώρησης του κόσμου στο έδαφος της καθαρής φιλοσοφίας.

(συνεχίζεται)

LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY: Lichtspiel (1930), a film

Το φιλμ του László Moholy-Nagy πάνω σε ένα εξαιρετικό παιγνίδι του φωτός με τη σκιά έτσι όπως τελείται σε ένα σύνολο περιστρεφομένων αντικειμένων, ή για περισσότερη ακρίβεια, ενός περιστρεφομένου "υπερ-αντικειμένου" (modulator) και των μερών του.

Η έννοια του κατά Nagy "κινητικού γλυπτού" εδώ εντοπίζεται στην πλήρη αποθέωσή της.

Στη φώτο πάνω ο modulator που χρησιμοποιήθηκε στην ταινία από τον πολύ σημαντικό για την ιστορία της μοντέρνας τέχνης του 20ού αιώνα Ούγγρο εικαστικό καλλιτέχνη.