Η ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΩΝ ΝΟΗΜΑΤΩΝ

Σε ένα πρόσφατο κείμενό μου στο Moments of Eternity χρησιμοποιώ τον όρο "νοηματική μουσική" (κατά διαφοροποίηση αλλά και σε συμπαραλληλία με τον όρο "ηχητική μουσική")  όσον αφορά τις ενδεχόμενες κατά το επιθυμητόν και κατά δυνατόν συμπαραδηλώσεις, αλληλοδιαδοχές και ενδοαναδύσεις νοημάτων μέσα από τους ποιητικούς στίχους.

Επιθυμώ εδώ όχι να αποσαφηνίσω τον όρο (κατά την γνώμη μου είναι πρόδηλος) αλλά να αναπτύξω περαιτέρω το ΤΙ ακριβώς  μπορεί να είναι μια "μουσική νοημάτων" στην ποίηση, και για ποιο λόγο, πιστεύουμε ότι είναι όρος εκ των ουκ άνευ για μια σύγχρονη στιχική γραφή, ανεξάρτητα από το κάτα πόσον εξεφάνη στο παρελθόν και σε ποιο βαθμό.

Προτού όμως διαπιστώσουμε μερικά πράγματα περί της μουσικής των νοημάτων, ας ρίξουμε μια ματιά στην κακοφωνία χωρίς νόημα που συσσωρεύεται ακόπως και κατ΄εξακολούθησιν στις μέρες μας, τόσο ανά τους διαδικτυακούς όσο και ανά τους εξωδιαδικτυακούς "ποιητικούς" δρόμους.

Πάνε πολλά χρόνια στην Ελλάδα που η ποίηση θεωρείται ως μια "βολική" ασχολία για τους φιλοτεχνούντες πάσης λογής, μιας και για την δημιουργία της δεν απαιτείται τίποτε περισσότερο από ένα χαρτί και ένα μολύβι (ένα πληκτρολόγιο δηλαδή, θα λέγαμε με σημερινούς όρους). 

Πράγματι, δεν έχει κάποιος να μπει στην φασαρία του χειρισμού των συνέργων της ζωγραφικής ούτε βέβαια και στην εκμάθηση του σχεδίου, ούτε ακόμα έχει να ιδρώσει πρώτα στα Ωδεία για να συνθέσει κάποια στιγμή ένα κονσέρτο για πιάνο, ούτε δε χρειάζεται τα όχι πάντα ευδιάθετα χρηματικά κεφάλαια για το γύρισμα μιας κινηματογραφικής ταινίας.

Εδώ όμως είναι και η αφέλεια. Και ας δούμε το γιατί.

Το γεγονός ότι ο καθημερινός λόγος είναι "δωρεάν", τουτέστιν ανέξοδος και διαθέσιμος προς όλους, ακόμα δε, το ότι ο δημόσιος λόγος και γραφή είναι πλέον απολύτως προσβάσιμα προς τα πλήθη μέσω κυρίως του διαδικτύου, "παρακινεί" ή προτρέπει ορισμένως, τους πιο απίθανους και ετερόκλητους τύπους ανθρώπων, θα λέγαμε, προς μια "ποιητική" δημιουργία.

Ο καθένας, ο οποίος μέχρι πρότινος δεν είχε διαβάσει ποτέ στη ζωή του, έστω ένα στίχο του Ομήρου από το πρωτότυπο (για ολόκληρη ραψωδία ας μην το συζητούμε καθόλου), θεώρησε ότι καλό είναι να "βγάλει μια ποιητική συλλογή" και αυτός. 

Ε, "γενικώς" ασχολούμενος με τα καλλιτεχνικά,  γιατί να μην γράψει στίχους .

Έτσι φτάσαμε σήμερα στο μάλλον γελοίο θέαμα, όπου δεκάδες, εκατοντάδες άνθρωποι τρέχουν σαν παλαβοί με τα στιχάριά τους για να πληρώσουν τα 3000 περίπου ευρώ που χρειάζονται για να τυπωθεί σε κάποιον εκδοτικό οίκο η συλλογή τους. Σχεδόν ο καθένας σήμερα φιλοδοξεί κάποια στιγμή να σέρνει ή ήδη σέρνει από πίσω του και την "ποιητική συλλογή" του όπως το δελτίο ταυτότητάς του. Και είναι τόσο αφελής μάλιστα ώστε κάποτε να πιστεύει ειλικρινά ότι πλήρωσε για να εκδώσει "ποίηση", και ότι ο ίδιος είναι και "ποιητής".

Δεν είναι τόσο απλό, όσο φαίνεται. Δεν έχουμε εδώ "πολλές φωνές" που ξαφνικά ευδοκίμησαν στο διαδίκτυο αλλά μια πλήρη ποιητική αλαλία. Ένας ερασιτεχνισμός και μια ασχετοσύνη, πρωτίστως δε μια απερίγραπτη κακαισθησία και προχειροτάτη ποιότητα γραφής, όσο δεν πάει άλλο. 

Είναι πολύ λογικό σε συνθήκες πλήρους πνευματικής αποχαύνωσης οι λέξεις κάποτε να χάνουν το νόημά τους. Η λέξη "ποίηση" στην Ελλάδα, προοδευτικά τείνει να σημαίνει πλέον μια μετριότητα σε ο,τιδήποτε μπορεί να συσχετίζεται μαζί της. Μέτριοι άνθρωποι από άποψη νοητικής κυρίως συγκρότησης, με μέτριες γραφές με σχεδόν κοινή δημόσια συμπεριφορά και ακόμα πιο κοινό δημόσιο λόγο (το "κοινός" και με τις δυο σημασίες) και που κάποτε μάλιστα μπορεί να διατείνονται ομού ότι συναποτελούν μια τρόπον τινά ομαδική ποιητική παρουσία ή έκφανση "συλλογικότητας "  . 

Κάτι σαν τις αλήστου μνήμης "γενιές" που είχαν εφεύρει εδώ και δεκαετίες, διάφοροι ποιητές και κριτικοί (δηλαδή "κριτικοί" για να λέμε τα πράγματα αν όχι  με το όνομά τους, τουλάχιστον με τα εισαγωγικά τους) ως ένα εφεύρημα μήπως μαζί με άλλους περάσουν και αυτοί ενδόξως στην "αιωνιότητα".  Άλλωστε, είναι γνωστό πως ένα "επιβατικό" αεροπλάνο έχει περισσότερες πιθανότητες να λάβει άδεια αναγκαστικής προσγείωσης σε κάποιο άγνωστο αεροδρόμιο παρά ένα "μονοθέσιο". 

Πράγμα που σημαίνει με άλλα λόγια το εξής: αν η πενία τέχνας κατεργάζεται, τότε η ματαιοδοξία, τουτέστιν η πνευματική πενία, "γενιές"  επεξεργάζεται (στο μυαλό της και χωρίς αντίκρυσμα σε πραγματικότητα) .

Φυσικά ας μην περιμένει κανείς κάποια τεχνική και μαστοριά σε αυτούς τους χυμαδόν και ομαδόν παρουσιαζόμενους στίχους. Πρόκειται για ένα συναισθηματικό ξέσπασμα τις περισσότερες φορές, χωρίς σοβαρή στιχική συγκρότηση, χωρίς μουσική, χωρίς καλαισθησία, μονόσημο και επίπεδο όπου το κάθε πράγμα που δηλώνεται "ποιητικώς" δεν είναι παρά ο εαυτός του. 

Είναι αλήθεια πως ποτέ άλλοτε δεν έλαμψε η αριστοτέλεια αρχή της ταυτότητας με τόση ελκυστική πειθώ προς τους  γράφοντες μιας -για να την ορίσουμε κατ' ουσιαστικό τρόπο- πάνω απ' όλα μονοσήμαντης, αναμνησιολογικής ή όχι (συνήθως ή κατά πλειοψηφίαν ναι), συναισθηματολογικής ή όχι (συνήθως ή κατά πλειοψηφίαν ναι) , αυτοπαρουσιαζομένης ως "ποιητική", γραφής.

Πράγμα που σημαίνει πως κάθε λέξη σε αυτή την "ποίηση" ισούται με τον εαυτό της, μεθυπονοώντας φυσικά και το ταυτό του πράγματος. 

Στην μαζική ποίηση σήμερα, ένα αεροπλάνο πολύ απλά είναι ένα αεροπλάνο και μια πλατεία είναι μια πλατεία και ουδέν άλλο. Κάθε πράγμα δεν είναι τίποτε περαιτέρω του εαυτού του, και αναρωτάται κανείς ως προς τι διαφέρει αυτή η ποίηση από τον πεζό λόγο. Διαφέρει άραγε;

Πρέπει κάποτε να γίνει φανερό πως η ποίηση είναι δύσκολη τέχνη, δεν είναι για όλους, όσο και αν δυσθυμούν με αυτή την, αν μη τι άλλο, ιστορική αλήθεια όσοι διακατέχονται από μια ψευδή "δημοκρατικότητα" περί της ποιητικής δημιουργίας, η οποία, ας τονιστεί άλλη μια φορά, είναι μια  κατ εξοχήν αριστοκρατική δραστηριότητα για πιθανώς (πραγματικά) δημοκρατικές ψυχοσυνθέσεις και ΟΧΙ "δημοκρατική" δραστηριότητα για πολιτισμικούς πολιτικάντηδες!

Πρόκειται απλά για ψευδή συνείδηση το όλο θέμα, διότι η ποίηση ως τέχνη και δημιουργία ποτέ δεν διεκδίκησε εύσημα "δημοκρατίας" αλλά απλά και μόνο την αυταξία και τον αυτοκαθορισμό της ως τέχνη!  Άλλο τέχνη, άλλο πολιτική.

Όπου βλέπουμε έκδηλη, πολύ προφανή "πολιτική" στη τέχνη, υποψιαζόμαστε συνήθως έλλειψη ταλέντου, και προσπάθεια αναπλήρωσής του πλαγίως .

Ακόμα δε περισσότερο πρέπει να  αναμένεται η παντελής έλλειψη μουσικής, με την ποιητική έννοια, από τους σωρούς και σωρούς της σημερινής παραγομένης ποίησης.

Όμως, τι μπορεί να είναι μια "μουσική νοημάτων" αλήθεια, και πώς αυτή δεν μπορεί παρά να είναι μια δεσπόζουσα και καθοριστική παράμετρος στη σύγχρονη ποίηση;

Κατ' αρχάς, όπως ήδη ελέχθη, πρέπει να διακρίνουμε δυο ειδών "μουσικές" σε ένα ικανοποιητικό ποιητικό αποτέλεσμα. Η πρώτη, η πιο αναγνωρίσιμη, τουλάχιστον για κάποιον υποψιασμένο ή ασκημένο αναγνώστη, είναι η ηχητική.

Η άτσαλη, χοντροκομμένη ποίηση δεν γνωρίζει τέτοια μουσική. Εκεί οι λέξεις τίθενται κατά το δοκούν ή συνηθέστερα ακόμα κατ' ελπίδα, μόνο και μόνο λόγω της νοηματικής αξίας τους. Έτσι, ένα νόημα που έχει στο μυαλό του ο χοντροκομμένος ποιητής απλά "μεταφράζεται" σε οριστικώς εγκαθιστάμενες λέξεις στο ποιητικό κείμενο, αδιαφόρως της ηχητικής σημαντικής η οποία μπορεί να είναι ό,τι δη και ό,τι ήθελε προκύψει. Αυτό έχει κατά κανόνα ως αποτέλεσμα μια άσχημη ηχητική πρόσληψη του αναγνώσματος· έχει κανείς όχι σπάνια την εντύπωση πως οι λέξεις σκοντάπτουν η μια πάνω στην άλλη και η συνολικώς παραγομένη κακαισθησία είναι τέτοια που αναπόφευκτα ακυρώνει και το οποιοδήποτε "νόημα". Το οποίο νόημα τις περισσότερες φορές είναι και αυτό επίπεδο και μονοσήμαντο και δεν ισούται με τίποτε άλλο πέραν του εαυτού του. Συνυπολογιζομένης δε και της ηχητικής ατσαλοσύνης το όλο αναγνωστικό θέαμα, είναι σε αυτές τις περιπτώσεις συνήθως τραγικό. Γιατί ως όχι και τόσο γνωστόν, δεν αρκεί το τι λες, πρέπει να ξέρεις ακόμα και να μην το λες.

Η ηχητική μουσική λοιπόν έχει να κάνει με την βαθύτερη μουσική υπόσταση μιας γλώσσας, καθώς και με τους φωνηεντικούς και συμφωνικούς αρμούς των λέξεων στην συμπαράθεσή τους και την αναπόφευκτη αλληλεπίδραση μεταξύ τους, και η επιτυχής έκβασή της μπορεί να προκύψει μόνο από την εκτενεστάτη τριβή με την γλώσσα στην οποία γράφεται η ποίηση, όπως επίσης και από το αισθητικό ταλέντο του ποιητή. Για παράδειγμα, πιθανώς μία προς επιλογήν λέξη να ανταποκρίνεται σε αυτό που σκέπτεται ο ποιητής, όμως από την άλλη να μην "κολλάει" ηχητικά και μουσικά με τις άλλες. Σε αυτή την περίπτωση, πολύ απλά πρέπει να υπάρξει μια πιο κατάλληλη λέξη, πολλές φορές δε, αν είναι αναγκαίο μπορεί και να τροποποιηθούν προς αυτόν το σκοπό δευτερεύουσες νοηματικές ακολουθίες των στίχων.

Κάποτε δε, και στους πιο απαίδευτους ποιητικά, η ηχητική μουσική συνδέεται ή και ταυτίζεται ακόμα με την "ομοιοκαταληξία", την ρίμα. θα πρέπει να πούμε εδώ, πως μια τέτοια αντίληψη είναι παλαιοχρονισμένη και ξεπερασμένη όσο δεν παίρνει άλλο, και πως η ομοιοκαταληξία μπορεί να προσδίδει μεν σε ένα ποίημα μια "τραγουδιστικότητα" αλλά εν συνόλω "φθηναίνει" το ποίημα· το προσρίπτει σχεδόν στο επίπεδο ενός ελαφρού ή λαϊκού τραγουδιού.

Φυσικά έχουν γραφεί στην παγκόσμια λογοτεχνία αριστουργήματα τα οποία, εκτός των άλλων ενείχαν την ομοιοκαταληξία.  Αρκεί να θυμηθεί κανείς τον John Keats ή τον Baudelaire και άλλους, και άλλους. Όμως θα πρέπει να πούμε εδώ, πως αυτά υπήρξαν αριστουργήματα παρά την χρήση της ομοιοκαταληξίας και όχι εξ αιτίας της! Υπήρχαν δηλαδή άλλοι, ουσιαστικότεροι λόγοι που μας έκαναν να αξιολογήσουμε πολύ θετικά αυτά τα ποιήματα και όχι η ρίμα.

Σε κάθε περίπτωση η μοντέρνα ποίηση εδώ και έναν αιώνα περίπου τείνει να αποβάλλει την ομοιοκαταληξία (υπάρχει ομοιοκαταληξία μήπως στους αρχαίους Έλληνες;), κάτι που ο John Milton το είχε κατανοήσει αρκετά νωρίτερα από τους μοντερνικούς του 20ού αιώνα, όταν έγραφε στον πρόλογο του Paradise Lost (1674) με αρκετά καυστικό τρόπο (η υπογράμμιση δική μου):

"Rhime being no necessary Adjunct or true Ornament of Poem or good Verse, in longer Works especially, but the Invention of a barbarous Age, to set off wretched matter and lame Meeter."

                                 (JOHN MILTON: Paradise Lost, Preface)

Για να δώσουμε λοιπόν ένα παράδειγμα μιας όμορφης μουσικής που αναδύεται μέσα από στίχους, ας προστρέξουμε στους δυο πρώτους στίχους της Οδύσσειας:

ἄνδρα μοι ἔννεπε, μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ πλάγχθη, 
ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσεν·

Βλέπουμε αμέσως στο δακτυλικό εξάμετρο που είναι το μέτρο του ποιήματος σε ποιαν εύηκοη συναρμογή προκύπτουν τα αδρά και τα λεπτά φωνήεντα. Ο μεν διαχωρισμός σε μακρά, βραχέα και δίχρονα μπορεί να είναι ο δείκτης του μέτρου, αλλά οι συνδυασμοί των αδρών και των λεπτών φωνηέντων είναι πάντοτε εκείνοι που καθορίζουν σε σημαντικό βαθμό την εύηχη ακουστικότητα των στίχων. Ή με άλλα λόγια, αν το σχήμα μακρά-βραχέα-δίχρονα είναι ο ρυθμός τότε το σχήμα αδρά-λεπτά είναι η μελωδία.

Παρατηρούμε λοιπόν πόσο σοφά τεταγμένες είναι οι λέξεις που κατά κανόνα παρουσιάζουν μόνο αδρά ή μόνο λεπτά φωνήεντα ή ανά περιπτώσεις και τα δύο με απολύτως κυριαρχικά τα μεν ή τα δε :  

ἄνδρα , μοῦσα, μάλα, πολλὰ, πολύτροπον, πλάγχθη, ἱερὸν, πτολίεθρον 

(κυριαρχία των αδρών φωνηέντων)

και 

ἔννεπε, ἐπεὶ , Τροίης, ἔπερσεν 

(κυριαρχία των λεπτών φωνηέντων)

Παρατηρείστε ακόμα σε πόση θαυμαστή συνάφεια βρίσκονται τα ρινικά μ,ν με το χειλικό π και υγρό λ  (μοι ἔννεπε, μοῦσα - πολύτροπον, μάλα πολλὰ  - πλάγχθη - πτολίεθρον).

Το όλο άκουσμα έτσι όπως βηματοδοτείται από τον δακτυλικό εξάμετρο ενέχει μια επική επιτακτικότητα (στην παράκληση προς την Μούσα) λόγω της ομού παρουσίας των αδρών φωνηέντων στις ίδιες λέξεις και εν ταυτώ χρόνω ένα είδος ακουστικής ονειρικής παρεμβολής λόγω των μεικτών  "πολύτροπον" και "πτολίεθρον" στα οποία ωστόσο κυριαρχούν τα αδρά. Ισχυρός μεν ήχος αλλά και απαλός ταυτόχρονα ή καλύτερα, "ευγενής", πράγμα βέβαια που συνάδει πλήρως με την αριστοκρατική εποχή του Ομήρου.

Φυσικά, ανάλογες διαπιστώσεις αφθονούν στο ομηρικό κείμενο και μπορούν να δώσουν στον αναγνώστη μια πληρεστάτη ιδέα περί του πώς δομείται μια όμορφη ακουστική αρμονία στο σώμα ενός ποιητικού κειμένου.

Η νοηματική μουσική ωστόσο, ή μουσική των νοημάτων είναι εκείνη που συμπαράγεται με την ηχητική μουσική κατά την τέλεση της στιχοποιίας και έχει να κάνει με τις συγκείμενες αλληλουχίες των εκδηλουμένων νοημάτων μέσω των στίχων.

Όπως σε μια μουσική συμφωνία,  η μια συγχορδία παραχωρεί την θέση της στην άλλη και όλες μαζί στις αλληλοφάνειες και αλληλοδιαδοχές τους παράγουν το συνολικό ακουστικό αποτέλεσμα, έτσι και στην ποίηση, τα νοήματα προκύπτουν αβίαστα και φυσικά μέσα από άλλα νοήματα κατά την ανάγνωση, αίροντας οποιαδήποτε μονοσημία ή επίπεδη πρόσληψη του ποιήματος.

Προσοχή. ΔΕΝ είναι ακριβώς συνειρμική δραστηριότητα, χωρίς αυτό να σημαίνει πως ο συνειρμός δεν ενέχει κάποτε (αλλ' όχι κατ' ανάγκην) έναν σημαντικό ή ακόμα και κεφαλαιώδους αξίας ρόλο στην όλη διαδικασία. Και αυτό γιατί, μια μουσική των νοημάτων θα πρέπει να συγκροτείται σε ένα μεγάλο ποσοστό συνειδητά, πράγμα που ο απλός συνειρμός, ή ο συνειρμός από μόνος του, δεν εξασφαλίζει ή αντίθετα μπορεί και να υπονομεύσει κιόλας.

Η συνειρμική διαδικασία στην ποίηση έχει αξία, κατά την γνώμη μου, όταν εξισορροπείται από σημαντικές ποσότητες συνειδητής, συνειδητότατης προσπάθειας νοηματικής κατεύθυνσης προς επιλεγμένους στόχους.

Αλλιώς, ο συνειρμός πολύ εύκολα μπορεί να οδηγήσει σε ασύστατες και άνευ νοήματος στιχικές φλυαρίες, τουτέστιν, σε μια ποσότητα που ποτέ δεν οδηγεί σε  ποιότητα. Ή στην καλύτερη περίπτωση μπορεί να καταλήξει σε έναν παλαιάς μόδας σουρρεαλισμό (ο οποίος κατά καιρούς, πρέπει να το πούμε και αυτό, υπήρξε και η "εύκολη λύση" για δεύτερα ταλέντα) , από τον οποίο έχουμε πλέον κορεστεί ως αναγνώστες .

Η νοηματική μουσική, καίτοι μπορεί να ενσωματώνει τον συνειρμό στην δημιουργία της, σε καμμιά περίπτωση δεν ταυτίζεται με αυτόν, και περαιτέρω, έχει πάντοτε μια ισχυρή εξισορροπητική τάση αποφυγής της αυθαιρεσίας όταν ο ποσοτικώς αυξημένος συνειρμός κινδυνεύει να αποβεί παρειρμός και απλή ασυναρτησία.

Φυσικά, δεν είναι εύκολο να ορίσουμε ποσοτικώς αυτούς τους "κανόνες". Η ποίηση δεν είναι συνταγή και κάθε διαπίστωση δεν μπορεί παρά να έχει ποιοτική και μόνον αξία και αντίκρυσμα και ποτέ δεν μπορεί να καθίσταται γι' αυτό και ποσοτικό μέτρο των εννοιών που προκρίνει. Πολλές φορές για την παραγωγή μιας ποιότητας Α χρειάζεται μια ορισμένη ποσότητα, τη στιγμή που για μια άλλη ποιότητα Β να χρειαστεί η διπλάσια ποσότητα.

Όταν μετρούμε "ποιοτικώς" και μόνον μια θεωρητική ή εμπειρική διαπίστωση τότε ομιλούμε περί ενδεχομένης αληθείας που έχει την τάση να βεβαιώνεται από την εμπειρία. Όταν όμως εισάγουμε ποσοτικούς περιορισμούς και ορίζουμε ότι τόσο πρέπει να είναι το ένα ή το άλλο στοιχείο στην ποίηση, τότε αυτό δεν είναι τίποτε άλλο από δόγμα.

Είναι σημαντικό να ξανατονίσουμε ακόμη πως η νοηματική και η ηχητική μουσική στην ποίηση δεν είναι απομονωμένες μεταξύ τους, αλλά συνεπιδρούν η μία στην άλλη και αναπόφευκτα η επιτυχία ή όχι της μιας καθορίζει σε σημαντικό ποσοστό και την επιτυχία ή όχι της άλλης.

Και αυτό διότι οι συνηχήσεις και συναθροίσεις των λέξεων όπως και οι φωνηεντικές και συμφωνικές συναρμογές των στίχων από μόνες τους προβάλλουν νοηματικές αποχρώσεις στο όλο χρώμα του -ας το πούμε έτσι- "κεντρικού" νοήματος ενός στίχου, μιας δέσμης στίχων ή στροφής ή και του όλου ποιήματος, και κατά συνέπεια  δεν μπορεί παρά να λαμβάνονται υπ' όψιν στην όλη νοηματική ακεραιότητα του στιχικού κειμένου.

Όμως ας παρακολούθησουμε από παραδειγματολογική άποψη την εκδίπλωση μιας νοηματικής μουσικής μέσα από το ποίημα "The Second Coming" (1919) του μεγάλου Ιρλανδού ποιητή William Butler Yeats:

Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight; somewhere in the sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

Βλέπουμε πως ο Yeats χρησιμοποιεί μια μεταφορά, ως προεισαγωγική εικόνα για ένα συμπέρασμα που ακολουθεί μετά: η εικόνα του γερακιού που δεν υπακούει πλέον στον γερακάρη άγει νοητικά (και όχι συνειρμικά) στην απώλεια της τάξης στον κόσμο και την εισβολή μιας ωμής "αναρχίας" παντού (η "αναρχία" με την έννοια της αταξίας και όχι φυσικά με την πολιτική έννοια). 

Αμέσως μετά ο Yeats συμπεραίνει πως εξαιτίας αυτής της αναστάτωσης, μια αποκάλυψη είναι προ των πυλών· την συγκεκριμενοποιεί ακόμα περισσότερο με τον όρο "Δευτέρα Παρουσία". Προσέξτε την εξαιρετικά αρμονική νοηματική ακολουθία που συνοδεύεται παρ' όλα αυτά μέσα από ρήξεις και νοητικά άλματα σε θαυμαστή αλληλοσυμπλήρωση:

Ο Yeats διαπιστώνει κάτι στον κόσμο μέσα από μια ποιητική μεταφορά (the falcon and the falconer), κατόπιν φθάνοντας στον "προορισμό" της ποιητικής αυτής μεταφοράς, δεν βλέπει τίποτε άλλο παρά "mere anarchy is loosed upon the world", για να αναφωνήσει ο ίδιος αναρωτώμενος-βεβαιωθείς εν ταυτώ χρόνω, πως "Surely, some revelation is at hand;/ Surely the Second Coming is at hand". Από εκεί μέσα από μια ρήξη στο ποίημα, ένα άλμα που προετοιμάζεται μέσα από την συνειδητοποίηση της φράσης "The Second Coming" (" The Second Coming! Hardly are those words out..."), άγεται προς μια καθαρά οραματική εικόνα που επιδίδεται στον ίδιον από το "Πνεύμα του Κόσμου" (Spiritus Mundi) όπου στην άμμο της ερήμου μια αναπάντεχη, εξώκοσμη φιγούρα με το σώμα λέοντος και την κεφαλή ανθρώπου αλλά και με "κενό βλέμμα" και "ανηλεής όπως ο ήλιος" πορεύεται προς την Βηθλεέμ για να γεννηθεί.

Η φιγούρα παραπέμπει σε κάτι ανάμεσα βελλεροφόντειο χίμαιρα, ανεστραμμένη αιγυπτιακή Σφίγγα και εικόνα της Αποκάλυψης του Ιωάννη, όντας όλα αυτά μαζί χωρίς ωστόσο να ταυτίζεται με κανένα.

Η δε πλήρης νοηματική μουσική του ποιήματος ακολουθεί ένα σχήμα ή μια πορεία, θα λέγαμε ως εξής:

μεταφορά - διαπίστωση - έκπληξη (τουτέστιν προσποίηση-υποκριτική τέχνη του ποιητή ότι εκπλήσσεται μέσα στο ποίημα) - και, τέλος, ένα πολύ σκοτεινό όραμα που φαντάζει σαν μια ανεστραμμένη υπόσταση του ιδεώδους της χριστιανικής θρησκείας. Μετά από είκοσι αιώνες, αυτό που πάει να γεννηθεί στην Βηθλεέμ είναι μια καθαρά δαιμονική φιγούρα και όχι ο Υιός του Ανθρώπου. 

Νοηματικά η εικόνα της "αναρχίας" στους πρώτους σιίχους δεν θα μπορούσε να συνταιριάζεται καλύτερα παρά με  έναν "σκοτεινό" "ηγέτη" αυτού του χάους που εμφανίζεται στο τέλος του ποιήματος.

Βλέπουμε συνεπώς, πώς ο Yeats στο μείζον μέρος του ποιήματος κατασκευάζει συνειδητά την όλη ποιητική του δόμηση και δεν το αφήνει στις τύχες μιας ανεξέλεγκτης "συνειρμικότητας". Ασφαλώς και ο συνειρμός εδώ ενέχει τον ρόλο του, αλλά ο πραγματικός ποιητής είναι πάνω απ' όλα εκείνος που ΕΠΕΞΕΡΓΑΖΕΤΑΙ το κάθε τι και δεν το αναδίδει ωμά όπως του έρχεται στην γραφή του.

Καταλήγοντας σε αυτή την πρώτη τρόπον τινά πραγματεία περί της Μουσικής των Νοημάτων, θα έλεγα ότι είναι πολύ σημαντικό να γίνει κάποτε κατανοητό, ιδιαίτερα στην μακαρίως συναισθηματολογική ποιητική Ελλάδα, πως η ποίηση είναι σύνθετο καλλιτεχνικό φαινόμενο και έχει ασφαλώς και τα μυστικά της, όχι κατ' ανάγκην σταθερά και αναλλοίωτα. 

Το κάθε τι κυμαίνεται, τροποποιείται, μεταμορφώνεται ανάλογα με την ευφυία και την δημιουργική ευαισθησία του εκάστοτε ποιητή.

Όμως σε κάθε περίπτωση η ποίηση ας είναι κάποτε ποίηση και όχι απλή αυτοέκφραση χωρίς τέχνη, χωρίς τεχνική.

SERGEI RACHMANINOFF: "Piano Concerto No.3"

Είμαι λάτρης της μουσικής του Ραχμάνινοφ και προσωπικά τα πιάνο κονσέρτα του δεν θα τα συνέκρινα με άλλα παρά μόνον με εκείνα του Beethoven ή του Brahms.

Αυτή η μείξη ακραίου ερωτικού πάθους και υπαρξιακού τυχοδιωκτισμού μέσα σε ένα ασυμβίβαστο ύστερο ρομαντικό πλαίσιο του 20ού αιώνα, είναι που κάνουν την μουσική του τόσο μοναδική στα μάτια μου (στα αυτιά μου μάλλον).

Στο πρώτο βίντεο μπορείτε να ακούσετε το Piano Concerto No.3 του συνθέτη να το ερμηνεύει ο ίδιος σε ηχογράφηση του 1939 -1940 με τον Eugene Ormandy να διευθύνει την Philadelphia Orchestra ενώ στο βίντεο που ακολουθεί κατωτέρω, μπορείτε να ακούσετε το ίδιο κονσέρτο σε εκτέλεση του μεγάλου πιανίστα και στενού φίλου του συνθέτη, Vladimir Horowitz και με τον Fritz Reiner να διευθύνει την RCA Victor Symphony Orchestra κατά το έτος 1951.

Κορυφαίες εκτελέσεις και οι δύο σίγουρα, όμως έχω την εντύπωση πως εκείνη του Horowitz είναι ανεπανάληπτη.