Ilhan Mimaroglu - Jean Dubuffet: Η Συνάντηση

Το ηχητικό-ηλεκτρονικό έργο του ζωγράφου και γλύπτη Jean Dubuffet κυμαίνεται συνήθως σε στενή ακολουθία και "συνήχηση" τόσο του ιδιότυπου και πολύ προσωπικού στυλ του στις εικαστικές τέχνες, όσο ακόμα και με τις εκφάνσεις της μεταπολεμικής avant-garde που προέρχεται από τον χώρο της κλασσικής μουσικής, έτσι όπως μπορούν να ανιχνευθούν, κυρίως, στο έργο του πολύ σημαντικού Τούρκου συνθέτη της ηλεκτρονικής μουσικής Ilhan Mimaroglu, ο οποίος, ως γνωστόν, έζησε και δημιούργησε τον περισσότερο χρόνο της ζωής του στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής.
Οι δύο καλλιτέχνες ήταν φίλοι επί σειρά ετών και επηρέασαν ο ένας τον άλλον με τις πολύ πρωτότυπες, ρηξικέλευθες και δημιουργικές ιδέες τους.

Κατά μία έννοια η ηχητική του Mimaroglu (σε ορισμένες περιπτώσεις καθίσταται σχεδόν αδύνατον να ομιλούμε περί "μουσικής", συνεπώς ο όρος "ηχητική" κρίνεται ως ο πλέον κατάλληλος), είναι το αντίστοιχο της αφηρημένης ζωγραφικής του Dubuffet στο χώρο της avant-garde, όπως επίσης και το αντίθετο, αν και σε ίσως μικρότερο βαθμό, η εικαστική του Dubuffet είναι "δομημένη", τουλάχιστον σε κάποια έργα της, στην αντιφατική "μονοδιάστατη πολυσημία" του έργου του Τούρκου συνθέτη.

Περαιτέρω, τόσο το έργο του ενός, όσο και του άλλου, εκκινούνται από μια θρυλική υπεροχή του 20ού αιώνα στην ανθρώπινη συνείδηση, για να καταλήξουν παραδόξως στο απρόσωπο και μυστηριώδες μιας προϊστορικής σπηλαιογραφίας είτε ηχητικώς είτε αναπαραστατικώς στην εικόνα. Το δεύτερο, ισχύει βέβαια για τον Dubuffet, του οποίου η αφηρημένη τέχνη πάντοτε διακατείχετο από ένα είδος αναπαραστατικότητας, σε σημείο που η έννοια του "αφηρημένου" υπονομεύεται εδώ τόσο πολύ, ώστε να καταλήξει ξανά σε μια σύμπτωση και ταυτότητα με το συγκεκριμένο στην εικονοποιία, τέτοιες όπως μπορούν να ανευρεθούν μονάχα στην πολύ πρώιμη ανθρωπότητα.
Και οι δύο καλλιτέχνες, κατέδειξαν με ίσως οριακό τρόπο της προϊστορικότητα αυτής της ίδιας της Ιστορίας, και ακόμα, το αρχέγονο έδαφος πάνω στο οποίο στηρίζονται η τεχνική και η πρωτοπορεία του 20ού αιώνα.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 60 ωστόσο ο Jean Dubuffet άρχισε να πειραματίζεται και να εκφράζεται και με ήχους, δημιουργώντας εν τέλει ένα έργο που καταλαμβάνει την έκταση δύο CDs, τα οποία επιμελήθηκε και παρουσίασε στο κοινό ο Ilhan Mimaroglu.

Στα δικά μου αυτιά τουλάχιστον, η ηχητική του Dubuffet, δεν είναι κάτι καινούργιο στην όλη του αντίληψη για την τέχνη, και δρα μάλλον "συμπληρωματικά" εν είδει παρέργου στην όλη καλλιτεχνική πορεία του. Δίνει ωστόσο μια ισχυρή "εικόνα" για τον κόσμο της avant garde σε εποχές όπου τα πάντα ήταν πολύ "φρέσκα" και οι καλλιτέχνες δεν σταματούσαν να αναζητούν συνεχώς νέες εκφραστικές δυνατότητες και να εφαρμόζουν τολμηρές ιδέες αδιαφορώντας πθανώς και για αυτό το "εφαρμόσιμό" τους.

Από το player δεξιά ακούγεται μία σύνθεση του 1965, του Ilhan Mimaroglu, το "White Cockatoo" .

Στην κάτω φωτογραφία, ο Ilhan Mimaroglu ενώ περιδιαβαίνει με όλη την άνεσή του τον χώρο μιας έκθεσης έργων του Jean Dubuffet.

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΑ

Η ποίηση ανέκαθεν ήταν η πιο αντικοινωνική διαδικασία και λειτουργία που θα μπορούσε να υπάρξει σε αυτόν τον κόσμο. Επειδή ακριβώς το αποτέλεσμά της όχι μόνο δεν καθίσταται άμεσα χρηστικό από το βασίλειο της παραγωγής και της συνάλληλης με αυτήν "πνευματικής ζωής" , αλλά τουναντίον, το υπονομεύει με έναν έμμεσο και καθόλου φανερό τρόπο, και στο βαθμό που μιλάμε για την πιο συνειδητή και πραγματική ποίηση, χωρίς να σκοτίζεται ή να ενδιαφέρεται καν να υπονομεύσει αυτό το βασίλειο.

Σε αυτό το σημείο εντοπιζόταν πάντοτε η διαφορά της ποίησης από μια κοινωνική ή πολιτική ιδεολογία και πρακτική. Η δεύτερη ενδιαφέρεται πάντα να υπονομεύσει την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων συνειδητά και να την αντικαταστήσει με μιαν άλλη τάξη.

Η ποίηση ωστόσο μάλλον υπερβαίνει στην προοπτική της κάθε κοινωνική οργάνωση και συνοχή, αδιαφορώντας απλά για την ύπαρξή της. Μιλώντας με όρους ιστορικούς, δεν αποκλείεται η ποίηση να ορίζει μια "νεο-γνωστική" διαδικασία, έξω βέβαια (τουλάχιστον κατ' ανάγκην) από θεολογικές και συμπαντολογικές γραμμές, έτσι όπως αυτές ανευρίσκονταν στους Γνωστικούς.

Ακόμα η διαφορά της ποίησης από την Αναρχία δεν είναι μικρότερη (παρά τις εκλεκτικές συγγένειες, περισσότερο ή λιγότερο επιφανειακές), μιας και η δεύτερη σε τελική ανάλυση αναζητά μια συγκροτημένη και σαφώς οργανωμένη σε διακοινωνική βάση τάξη από την οποία απλά θα εκλείπει η κεντρική κεφαλή της εξουσίας και τα πάντα θα στηρίζονται στις αυτοδιοικούμενες κοινότητες.

Όμως η ποίηση αδιαφορεί παντελώς και γι' αυτό. Γι' αυτήν η κοινωνία, κάθε κοινωνία είναι ο θάνατος του πνεύματος, και ακόμα ο θάνατος της ανάμνησης ενός υπαρξιακού και υπεριστορικού Μυστηρίου από το οποίο πηγάζει κάθε ζωή, και που η ίδια επιχειρεί να το αναμιμνήσκεται. Σε μια κίνηση που είναι στην ουσία της αντι-ιστορική, όσο βαθειά (και ακριβώς γι' αυτό) και αν αντιλαμβάνεται ο ποιητής την Ιστορία, και ακόμα, υπερ-χρονική.

Όμως η εξω-ιστορική μετατόπιση του ποιητή δεν είναι και δεν μπορεί να συνιστά μια στείρα άρνηση της Ιστορίας, αλλά τουναντίον, μια βαθειά γνώση και συνείδηση της Ιστορίας, ωστόσο θεωρώντας αυτή την τελευταία σε κάθε περίπτωση όχι ως μια διαδικασία των αιώνων που μπορεί να βρει μια απόληξη στον εαυτό της αλλά έξω από αυτόν.

Δεν επιθυμεί η ποίηση να βρει μια θέση στην Ιστορία, αλλά να βρει τον θρόνο της έξω από την Ιστορία. Η ίδια είναι μια (προ)εδεμική απόληξη ενός μεταεδεμικού πανδαιμονίου.

'Ενας μιλτονικός Ξανακερδισμένος Παράδεισος που ακόμα ασφυκτιά στις άγονες πνευματικές ερήμους μιας άχρωμης και συμβατικής κοινωνικής Κόλασης. Φέροντας βέβαια πάνω του όλη την εμπειρία της Κόλασης (τουτέστιν της ανθρώπινης Ιστορίας) , μιας και το υλικό δόμησης αυτού του ξανακερδισμένου παραδείσου της ποίησης, δεν μπορεί παρά να είναι αυτή ακριβώς η εμπειρία της κόλασης, και εδώ τα πάντα μας ανάγουν σε μια εγελιανή κάθοδο, αντικειμενικοποίηση και υπέρβαση-αυτοεπιστροφή που επιχειρεί ένα παγκόσμιο Πνεύμα.

Πάντοτε είχα την εντύπωση πως ο διορατικός Γερμανός φιλόσοφος, (πριν "ανασκευαστεί" εκ δεξιών και αριστερών από τους μαθητές του) είχε συλλάβει εδώ μια μεγάλη ουσία της Ιστορίας. Ο Χέγκελ, υπήρξε κατά πάσα πιθανότητα ο πιο μεγαλοφυής Γνωστικός όλων των εποχών (η έννοια της "αντικειμενικοποίησης" ήταν εκπληκτικά κεφαλαιώδους σημασίας για όποιον θέλει να αντιλαμβάνεται βαθύτερα αυτά τα πράγματα), όσο και αν επιχείρησε ο ίδιος να καταρρακώσει τις ιδέες του ανεπιτυχώς, με την αποθέωση του Πρωσσικού κράτους. Γιατί είναι αλήθεια πως κάποτε η μεγαλοφυία ενός ανθρώπου μπορεί να είναι τόσο ισχυρή, ώστε όσο και αν προσπαθήσει αυτός ο ίδιος να την μειώσει, τούτο δεν επιτυγχάνεται.

Από αυτές τις απόψεις, κάθε όραμα για την ποίηση ως πνευματική δραστηριότητα που "μπορεί να αλλάξει τον κόσμο" δεν είναι μόνο ασύστατο αλλά και βαθειά αντιποιητικό. Πέρα βέβαια από το γεγονός πως είναι απλά αδόκιμο από κάθε στοιχειωδώς πρακτική έννοια. Κανένας κόσμος δεν άλλαξε επί τόσους αιώνες από την ποίηση, ακόμα και από την πλέον επιδραστική ανά τις εποχές, καμμιά κοινωνία δεν συνυπολόγισε έστω και κατ' ελάχιστον την ποιητική δραστηριότητα στην κίνησή της μπροστά.

Η ποίηση δεν είναι εδώ ούτε για ν' αλλάξει τον κόσμο ούτε και την λάμπα στο ταβάνι. Πρόκειται για την πιο βαθειά και πλήρως αντιπρακτική κίνηση του homo sapiens-sapiens. Και πάντοτε παρέμενε και θα παραμένει "εκτός των τειχών", αλλά κατά ένα σκανδαλωδώς μυστηριώδη τρόπο "εντός του παλατιού".
Όχι μόνο δεν ενδιαφέρεται "να αλλάξει κανένα κόσμο", αλλά είναι αμφίβολο και το κατά πόσο μπορεί να αλλάξει ουσιαστικά έναν άνθρωπο, στο βαθμό που αυτός για να αρχίσει να ασχολείται με την ποίηση, είτε αναγνωστικώς είτε με άμεσο τρόπο δημιουργικώς, δεν μπορεί παρά να ήταν ήδη "αλλαγμένος" και απλά να ανατροφοδοτεί την "διαφορά" του από το υπόλοιπο κοινωνικό σώμα, μέσω της ποίησης.

Γενικά, η ποίηση, δεν είναι εδώ για να "αλλάξει" κάτι. Αλλά μάλλον για να καταδεικνύει εκείνο που δεν αλλάζει ποτέ, και το οποίο ακόμα κείται μισοβυθισμένο σε έναν ύπνο αιώνων, και εντός του ανθρώπου.
Ή αλλιώς, μπορεί η ίδια να μην συνιστά τίποτε άλλο από το ψευδώνυμο της μίας Αλήθειας, όταν αυτή δεν θέλει να υπογράψει με το όνομά της.

Η "ΥΠΟΧΡΕΩΣΗ" ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ

Η ποίηση, όπως έγραφα και σε ένα άλλο ιστολόγιό μου, δεν έχει καμμία άλλη "υποχρέωση" ει μη εκείνη που φέρει προς τον εαυτό της. Τουτέστιν να είναι αισθητικώς άρτια και να θέλει να μιλήσει για κάτι όντως σημαντικό.

Οποιαδήποτε άλλη "υποχρέωση" που επιχειρείται να εμβολίζεται έξωθεν προς την ποίηση (και αυτό βέβαια αφορά και την τέχνη γενικώτερα), δεν είναι παρά προβολή εξωποιητικών ή και πλήρως αντιλογοτεχνικών αιτιάσεων προς ένα σώμα γραπτού λόγου, που, κακά τα ψέμματα, είναι αναφορικό και δικαιωματικό μόνον προς τον εαυτό του.

Είναι πολύ φυσικό, και όχι γι' αυτό λιγότερο απλοϊκό ως σκέψη, πως οι κατά κανόνα υψηλές συνισταμένες έκφρασης και διατύπωσης της πραγματικής ποίησης, όπως επίσης και το κλίμα "κάθαρσης" που επιφέρει στα ανθρώπινα μέσω του Λόγου, να μην μπορεί παρά να γεννούν κάποτε "μεσσιανικές" προσδοκίες στους λιγότερο υποψιασμένους "οπαδούς" της.

Και αυτό γιατί οι άνθρωποι έχουν πάντοτε την τάση να προσωποποιούν αφελώς υπερπροσωπικά φαινόμενα όπως η Τέχνη, και να απαιτούν τόσο από αυτήν όσο και από τον καλλιτέχνη, άλλου είδους "υπηρεσίες", κοινωνικές, πολιτικές κ.ά.

Δεν υπάρχει μεγαλύτερη χίμαιρα από μια τέτοια θέληση, και ακόμα είναι και δείκτης στοιχειώδους ευφυίας, να μην απαιτεί κανείς τίποτε περισσότερο από μια ιδιότητα πέραν όσων αυτή επαγγέλλεται.
Η μόνη απαίτηση που μπορεί να έχουμε από τον ποιητή, δεν είναι παρά ποίηση όσο το δυνατόν καλύτερης ποιότητας, όπως δεν θα μπορούσαμε να έχουμε άλλη απαίτηση από τον ταξιτζή από το να μας μεταφέρει με το ταξί στο προορισμό μας, όσο το δυνατόν πιο άνετα.

Ο ποιητής, επι παραδείγματι, δεν είναι πολιτικός, μπορεί βέβαια να έχει τις οποιεσδήποτε πολιτικές απόψεις του, αλλά αυτές δεν προσθέτουν στο, ή αφαιρούν τίποτε από, το έργο του και την κατανόησή του.
Πολλώ δε μάλλον δεν θα μπορούσε να είναι κοινωνικός λειτουργός ή ψυχολόγος, ή υδραυλικός, ή γιατρός, ή παπάς, ή ποδοσφαιριστής, ή ακόμα και μέντιουμ κλπ. αν κάποια ή περισσότερες από αυτές τις ιδιότητες δεν ισχύαν παραλλήλως προς την ποιητική του και νομίμως τελούσες στην προσωπική και επαγγελματική ζωή του.

Το αντίθετο θα μπορούσε ασφαλώς να στείλει στην φυλακή όποιον ενδιαφερόμενο αφελή για το λιγώτερο, αντιποίηση επαγγέλματος.

Καθίσταται κάποτε αναγκαίο να δηλώνεται σαφέστατα και εκ νέου πως η ποίηση δεν είναι ούτε η φυσική προέκταση μιας άλλης δραστηριότητας, ούτε ο διαφημιστής ή προπομπός της.

Ποιητής σημαίνει ποιητής, τόσο απλό, τουτέστιν γράφω ποίηση.

Πιθανώς η προσδοκία της διασημότητας που όχι σπάνια, είναι αλήθεια, υφίσταται σε μεγάλο αριθμό λογοτεχνών, μπορεί να είναι αυτή που απλές έννοιες όπως η "ποιητική ιδιότητα" να τις καθιστά πραγματικά αγνώριστες (το λιγότερο).
Όμως η προσδοκία της δημοσιότητας στην ποίηση είναι ίσως η πιο ανόητη χίμαιρα που υπάρχει, επειδή ακριβώς δεν δύναται να υπάρξει, λείπουν οι αντικειμενικοί όροι που θα επέτρεπαν κάτι τέτοιο.

Ειδικά στην Ελλάδα, όπου η ποίηση, στην καλύτερη των περιπτώσεων ποτέ δεν ήταν ζήτημα άνω των 200-300 αφοσιωμένων αναγνωστών της. Όπως καταλαβαίνει κανείς, θα ήταν τσάμπα κόπος στην κυριολεξία αν υπήρχαν τέτοιες άτοπες και άκαιρες προσδοκίες. Θα ήταν ασφαλώς πιο έξυπνο, αν κάποιος επιθυμεί την δημοσιότητα, να γίνει πολιτικός ή μπασκετμπωλίστας, επειδή 200 άτομα, κάθε άνθρωπος έτσι κι αλλιώς έχει στη ζωή του να τον γνωρίζουν..Δεν είναι ανάγκη γι' αυτό να ταλαιπωρήσει και την ποίηση από πάνω.

Βέβαια, θα πει κάποιος, η ποίηση δεν είναι ακριβώς μια "ιδιότητα" την οποία μπορεί να φέρει ένας άνθρωπος όπως κάθε άλλη. Το αντικείμενό της, πέρα βεβαίως από την αισθητική λειτουργία που ενέχει η ίδια, δεν είναι σαφώς καθορισμένο, και ακόμα , από την φύση της η ποίηση δεν μπορεί παρά να απλώνει αχανείς πλοκάμους σε πάρα πολλούς άλλους γνωστικούς τομείς και ανθρώπινες δραστηριότητες.

Δεν υπάρχει μεγαλύτερη αλήθεια από αυτό. Πράγματι, η "ειδικότητα" της ποίησης δεν έχει ως αντικείμενό της κάτι το εξ ίσου "ειδικό", αλλά αυτό το γενικό, το ίδιο το καθολικό.

Από τους καιρούς του Schiller, αυτό το γνωρίζουμε πολύ καλά πλέον και το αντιλαμβανόμαστε, όσοι από τους ποιητές το αντιλαμβανόμαστε, θαυμάσια.

Είναι όμως ωστόσο και μια αλήθεια πάντοτε "κρίσιμη" και τελούσα στην "κόψη του ξυραφιού". Γιατί πολύ εύκολα μπορεί να μετατραπεί στο καρικατουρίστικο αντίθετό της και να οδηγήσει τα πάντα σε ένα όχι και τόσο εύρυθμο εξωποιητικό και παραποιητικό χάος...

Όπως ακριβώς, σε ένα ποίημα, είναι πάντοτε εξαιρετικά λεπτό και κρίσιμο, αν όχι πλήρως αθέατο και αδιάγνωστο, το σημείο εκείνο που μεταμορφώνει το ισχύον σώμα του λόγου σε ούσα ποίηση, και η κακή χρησιμοποίησή του μπορεί να οδηγήσει όχι σε ποίημα αλλά στο καταρράκωμά του, έτσι και η προναφερόμενη αλήθεια, μπορεί κάλλιστα να αποβεί από ένα εργαλείο γνώσης, σε σύντριμμα επιδεικτικότατης άγνοιας.

Πράγμα που οι ώριμοι και συνειδητοί ποιητές, το αποφεύγουν, ή οφείλουν να το αποφεύγουν, ξέροντας ακόμα πως δεν υπάρχει εξ ίσου μεγαλύτερη αλήθεια και από εκείνην που ρητώς γνωστοποιεί πως ο "καθείς εφ ω ετάχθη".

Όλα τα άλλα είναι προορισμένα να γίνουν κονιορτός.

Η ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΤΡΟΤΣΚΥ - ΜΠΡΕΤΟΝ ΣΤΟ ΚΟΓΙΟΑΚΑΝ ΤΟΥ ΜΕΞΙΚΟ

Το 1938, ο "πάπας" του υπερρεαλισμού Αντρέ Μπρετόν επισκέφθηκε στο Κογιοακάν του Μεξικό, τον εξόριστο και μέχρι τότε περιπλανώμενο ανά την υδρόγειο κορυφαίο Ρώσο επαναστάτη Λέον Τρότσκυ και συζήτησαν μεταξύ τους μείζονα προβλήματα του κόσμου, της επανάστασης και της τέχνης.

Καρπός αυτής της συνάντησης υπήρξε ένα κοινό μανιφέστο που συνυπέγραφαν οι δυο και έφερε τον τίτλο "Για Μια Ανεξάρτητη Επαναστατική Τέχνη".

Στις λίγες σελίδες του κειμένου διακηρυσσόταν η πίστη σε μια επαναστατική αποστολή της τέχνης, στους ιδιαίτερα μάλιστα κρίσιμους εκείνους καιρούς που βίωνε η ανθρωπότητα, αποστολή που ωστόσο θα άφηνε άθικτη και αλώβητη την ουσία της τέχνης.
Με την έννοια, ότι οποιαδήποτε "στράτευση" της τελευταίας κρινόταν εξ αρχής ως κάτι το αδιάφορο αν όχι προβληματικό και επιζήμιο για την επανάσταση και ζητείτο με σαφήνεια η ανεξαρτησία μεν της τέχνης από την πολιτική, αλλά από την άλλη η σαφής συνδρομή της προς αυτήν.

Δεν είναι εύκολο πάντα να περάσει κανείς ανάμεσα από τις συμπληγάδες πέτρες μιας τέτοιας πρόκλησης που έθεσαν στους εαυτούς τους οι δύο αυτές σημαντικές μορφές του προηγούμενου αιώνα. Ακόμα δε περισσότερο, δεν ξέρει κανείς ποτέ μπορεί να αναφανεί η Σκύλλα της ρηχής και κολακευούσης μια ιδεολογική επιλογή "τέχνης" και πότε η Χάρυβδις του απομονωτισμού.

Ο Τρότσκυ, σε αυτό το κείμενο όπως φαίνεται έκανε σαφείς υποχωρήσεις από προηγούμενες πιο "σκληρές" γραμμές του όσον αφορά τα ζητήματα της τέχνης. Στο έργο του "Λογοτεχνία και Επανάσταση", γραμμένο το 1924, είναι αλήθεια πως εκτίμησε με σπάνιο βλέμμα σοφίας και ευαισθησίας την ρωσική λογοτεχνία τόσο στην προεπαναστατική όσο και στην μετεπαναστατική περιόδους της και διέγνωσε με ακρίβεια και οξυδέρκεια τα σημεία ασυνεχείας-συνεχείας ανάμεσα σε αυτές τις δυο.

Παρ' όλ' αυτά ωστόσο, -και πράγμα απόλυτα λογικό για την ασταθή και ταραγμένη εποχή κατά την οποία εγράφη εκείνο το έργο-, η λογοτεχνία όφειλε να έχει καθαρά επαναστατικό προσανατολισμό και να συνεισφέρει εν πνεύματι και γραπτώ λόγω στην σοβιετική σοσιαλιστική κοινωνία που οικοδομείτο τότε με χίλια εμπόδια να ορθώνονται μπροστά της, τόσο εσωτερικά όσο δε και εξωτερικά.

Όπως δεν είναι και τόσο εύκολο να αντιληφθεί κανείς πάντα, η θεώρηση του Τρότσκυ δεν έσχε τίποτα το κοινό με την χυδαία άποψη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, όπως αυτή θα κυριαρχούσε αργότερα στα της καλλιτεχνικής ζωής της Σοβιετικής Ένωσης από την σταλινική γραφειοκρατία.

Ο καλλιτέχνης , για τον Τρότσκυ του 1924 και όχι του Κογιοακάν, έπρεπε να βρίσκεται σε μια φυσική κίνηση υιοθέτησης της εποχής του και των ζητημάτων της, και πάνω απ'όλα σε μια οικειοθελή προσχώρησή του στο νέο ιστορικό ρεύμα που σάρωνε τα πάντα, γκρεμίζοντας παλιές και οικοδομώντας νέες αξίες τόσο στα ανθρώπινα όσο και στα καλλιτεχνικά. Μην προδίδοντας όμως στο ελάχιστο τους ιδιαίτερους και όχι πάντα εύκολα διακριτούς νόμους της τέχνης.

Είναι λογικό πως ένας πολιτικός επαναστάτης, ανεξάρτητα από την μεγάλη πνευματική και καλλιτεχνική καλλιέργειά του (που είχε αναμφίβολα ο Τρότσκυ) ποτέ δεν θα μπορέσει να δει να την τέχνη ως ένα καθαρό και "αυτοφυές" φαινόμενο. Περαιτέρω δε, μια κάποια ωφελιμιστική προσδοκία είναι πάντα αναμενόμενη από αυτόν, η οποία όμως δεν καταλήγει εύκολα σε ένα χυδαίο σφετερισμό της Τέχνης από την πολιτική.

Πρόκειται μάλλον για μια ελπίδα συνδρομής της τέχνης προς την επανάσταση με έμμεσο ή άμεσο τρόπο παρά για απαίτηση.

Και εδώ είναι το όριο του πολιτικού. Στο βαθμό που αυτός ζητάει και δεν απαιτεί ή επιβάλλει, σεβόμενος την ανεξαρτησία της τέχνης, τότε δεν υπάρχει και ουσιώδης λόγος μομφής προς αυτόν, όσο και αν η αίτηση συνεπικουρίας του καλλιτέχνη προς την επανάσταση, μπορεί όντως να ακούγεται λίγο "ενοχλητική".

Στο κείμενο ωστόσο του Κογιοακάν ο Τρότσκυ, ίσως και υπό την επίδραση του Μπρετόν ακούγεται πιο "ελευθεριακός" και πιο "ανεκτικός" όσον αφορά τη σχέση τέχνης-πολιτικής και σε κάθε περίπτωση η διάσταση που τον χώριζε έως τότε από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, φαίνεται να μεγαλώνει τόσο ώστε να καθίσταται πλέον ένα αγεφύρωτο ρήγμα ανάμεσα σε αυτόν και οποιαδήποτε σταλινική αντίληψη σφετερισμού της τέχνης.

Δεν είμαι σίγουρος ωστόσο αν μια ανεξάρτητη "συμμαχία" ανάμεσα σε τέχνη και πολιτική είναι το δέον , τόσο για τη μια όσο και για την άλλη, έστω και κάτω από τους μέγιστους δυνατούς ελευθεριακούς όρους που έθεσαν απο κοινού ένας Τρότσκυ και ένας Μπρετόν.

Η τέχνη ΔΕΝ είναι πολιτική έκφραση, ούτε εν ωμότητι ούτε ακροθιγώς , όπως και η επιστήμη δεν μπορεί να είναι πολιτική έκφραση. Το αν ένας καλλιτέχνης εμφορείται από ένα συγκεκριμένο πολιτικό ιδανικό και συγκεκριμένη ιδεολογική επιλογή, αυτό είναι κάτι που μπορεί να ενδιαφέρει την τέχνη ΜΟΝΟΝ αν παράγει πραγματικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα ή συνεισφέρει σε αυτό. Και αν κάποτε η τέχνη μπορεί να γίνει πολιτική έκφραση, αυτό συμβαίνει για καλλιτεχνικούς και όχι πολιτικούς λόγους.

Και αυτό γιατί, η τέχνη θα είναι πάντα μια έξοδος από την Ιστορία, ενώ η πολιτική και πιο συγκεκριμένα η επανάσταση, η πιο ωμή είσοδος στην Ιστορία.

Καμμία "υποχρέωση" δεν έχει η τέχνη ει μη μόνον στον εαυτό της.

Καθώς μάλιστα η γλώσσα της δανείζεται την εποχή της ως αναγκαίο εφαλτήριο επέκτασης προς άγνωστες κατευθύνσεις, ωστόσο η ίδια παραμένει στην ουσία της άχρονη. Από την άλλη δεν υπάρχει τίποτε πιο έγχρονο από μια επανάσταση, και κακά τα ψέμματα, η τέχνη ποτέ δεν αισθάνεται άνετα μέσα σε ο,τιδήποτε το "επίκαιρο", ακόμα και αν αυτό εντοπίζεται σε μια κορυφαία έκφρασή του όπως εκείνη λόγου χάριν της ρωσσικής επανάστασης και της συνέχειάς της ή όχι στο χρόνο.

Μιλώντας με προσωκρατικούς όρους, η τέχνη είναι μάλλον παρμενίδεια ενώ η πολιτική ηρακλείτεια.

Και σαφώς μπορούν να συναντηθούν κάποτε και οι δυο, αλλά ΜΟΝΟΝ ως ξεχωριστοί κόσμοι που εκτιμούν στην βάση μιας αχανούς ελευθερίας ο ένας τον άλλον. Σαν δυο αετοί που μπορούν να συναντηθούν στα ύψη μόνον και όχι στο σηπόμενο έδαφος της σκοπιμότητας.

Τα "Gargoyles" του Otto Luening

Τα "Gargoyles" για βιολί και μαγνητοταινία, έργο του 1960 του γερμανοαμερικανού συνθέτη Otto Luening (1900 - 1996), υπενθυμίζουν πάντοτε με τρόπο εκλεκτικό από τη μια και σίγουρο από την άλλη, την επανάσταση που θέλησε να επιφέρει η μεταπολεμική ηλεκτρονική avant-garde στη φόρμα της κλασσικής μουσικής του δεύτερου ημίσεως του 20ού αιώνα.

Το όλο έργο, διαρκείας λίγο παραπάνω από εννέα λεπτά, δομείται στην κατά τόπους αιχμηρή ή απαλυνομένη αντίθεση μεταξύ ενός πρωτεύοντος κλασσικού οργάνου όπως το βιολί και της μαγνητοταινίας ως μέσο αναπαραγωγής προετοιμασμένων ήχων, που σκοπό είχαν να επιφέρουν μια νέα διάσταση στην ορθόδοξη ηχητική της κλασσικής ορχήστρας, σπάνια συμπληρωματική, και κατά κανόνα "συνδιαλλακτική".

Αυτό όμως δεν σημαίνει πως ο Luening υπήρξε ποτέ ένας ηλεκτρονικός "φορμαλιστής". Η όλη παιδεία και κουλτούρα του συνθέτη ασφαλώς θα τον απέτρεπε από κάτι τέτοιο, αρκεί να θυμηθούμε τις σπουδές του με τον Ferruccio Busoni στο κονσερβατουάρ της Ζυρίχης στα τέλη της δεκαετίας του '10, την δράση του ως ηθοποιός και σκηνικός μάνατζερ για την English Players Company του James Joyce, όπως επίσης και την δημιουργική σχέση του με την ποίηση, καρπός της οποίας ήταν διάφορα τραγούδια πάνω σε στίχους των William Blake, Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Walt Whitman, Emily Dickinson κ.ά.

Η όλη πορεία του συνθέτη κατά τον 20ό αιώνα υπήρξε άκρως σημαντική και στον τομέα της διδασκαλίας, (Πανεπιστήμιο της Arizona, Κολλέγιο του Bennington, Πανεπιστήμιο της Columbia) αρκεί να αναλογιστούμε πως ανάμεσα στους σπουδαστές του υπήρξαν ένας Charles Wuorinen και ένας John Corigliano.

Τα "Gargoyles" τεκμήριο μιας εποχής, κατά την οποία νέοι δρόμοι ανακαλύπτονταν στην μουσική, σήμερα, έχω την εντύπωση πως ακούγεται το ίδιο φρέσκο και εντυπωσιακό, όπως τον καιρό που πρωτοεμφανίστηκε.

Αυτό άλλωστε ήταν πάντα το γνώρισμα της κλασσικής και μεταγενέστερης avant-garde μουσικής που ξεπήδησε από τους κόλπους της πρώτης. Δεν "φθείρεται", δεν "καταναλώνεται", δεν "παλιώνει". Εν αντιθέσει με την βιομηχανία της εύκολης και φθηνής pop, η μουσική ως τέχνη δεν έχει ανάγκη καν να "επιβιώσει".

Γεννιέται ήδη αθάνατη.

ΑΝΑΡΧΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΕΞΟΥΣΙΑ

Το ζήτημα της εξουσίας βρισκόταν πάντοτε στο κέντρο του στοχασμού των επιφανέστερων αναρχικών θεωρητικών, από τον Πιερ Ζοζέφ Προυντόν μέχρι τον Μάρραιη Μπούκτσιν στις μέρες μας. Άλλωστε σε αυτό εντοπιζόταν και το κλειδί για να κατανοήσει κάποιος καλύτερα την μνημειώδη αντιπαράθεση ανάμεσα στις δυο κύριες τάσεις του εργατικού κινήματος κατά τον 19ο αιώνα, με την πρώτη να εκπροσωπείται ατύπως από τον Μιχαήλ Μπακούνιν και την δεύτερη από τον Καρλ Μαρξ και την Α΄Διεθνή.

Ο Μπακούνιν κατηγόρησε τον Μαρξ ως "εξουσιαστή" και θεώρησε πως η πολιτική στρατηγική της "δικτατορίας του προλεταριάτου" δεν ήταν παρά μια ακόμα παραχώρηση. από τα αριστερά αυτή τη φορά προς το λερναίο τέρας της εξουσίας. Ο Μαρξ από την άλλη, έβλεπε στους αναρχικούς του καιρού του, μια λατρεία του αυθόρμητου η οποία δεν έκρυβε τίποτε άλλο παρά μια μικροαστική αιτίαση που εδώ απλά έπαιρνε την υπέρτατη ριζοσπαστική μορφή της.

Είναι αλήθεια πως ο Μπακούνιν εν σχέσει με τον Μαρξ και τον Ένγκελς είναι ελάχιστος ως θεωρητικός, θα μπορούσε ίσως κανείς να τον εκλάβει ασφαλέστερα ως ένα είδος τυχοδιώκτη ακτιβιστή επαναστάτη που πίστευε ότι τα πιο λεπτά ζητήματα της θεωρίας θα "λύνονταν στο δρόμο και τα οδοφράγματα".

Και όπως όλοι οι κορυφαίοι αναρχικοί, έτσι και αυτός είχε μια τάση να ανάγει την εξουσία σε μια σχεδόν υπεριστορική αρχή και κατάρα, της οποίας το κράτος ήταν ο ουσιωδέστερος φορέας και διεκπεραιωτής της.

Για τους μαρξιστές του 19ου αιώνα, ωστόσο, η εξουσία δεν ήταν "αχρωμάτιστη". Kατέστησαν με πολύ συγκεκριμένο τρόπο σαφή την διαφορά ανάμεσα στην εξουσία ενός αστικού κράτους και ενός εργατικού κράτους που υπερασπίζεται τον εαυτό του από "παλινορθωτικές" ή άλλες επίβουλες τάσεις άλλων αστικών κρατών.

Από ρεαλιστική, ή ακόμα και στοιχειωδώς λογική άποψη είναι αδύνατον να μην δικαιώσει κάποιος τον μαρξισμό εδώ. Πράγματι, θα ήταν παντελώς χιμαιρικό να επαναπαυθεί μια επανάσταση στο "αυθόρμητο" των αυτοδιοικουμένων συμβουλίων, χωρίς μια ισχυρή συγκεντρωτική αρχή από τα πάνω.

Μόνο που αυτό, για τους μαρξιστές θεωρητικούς, θα ήταν κάτι προσωρινό, μια αναπόφευκτη ιστορική αναγκαιότητα της μετάβασης, προτού το κράτος εξαφανιστεί σε μια πανανθρώπινη και παγκόσμια κομμουνιστική κοινωνία.

Οι αναρχικοί από την άλλη, έδειχναν να έχουν αποκτήσει περισσότερο μια εμμονή ψυχολογικής και ιδεοληπτικής φύσης με την λέξη "εξουσία". Και όμως, οι ίδιοι, αναγκαστικά και δυσαπόφευκτα εφάνησαν ιδιαίτερα εξουσιαστικοί όταν ο καιρός και η ιστορία το απαιτούσαν.

Επέρριπταν βαρειές κατάρες σε ο,τιδήποτε το εξουσιαστικό, αναπαράγοντάς το ωστόσο στην καθημερινή πολιτική πρακτική τους με τρόπο πολύ πιο ωμό, και ακόμα σαφώς πιο ατελέσφορο απ' όσο θα μπορούσε να το κάνει ένας ας πούμε κλασσικός μαρξιστής.
Όμως είναι κάτι πέρα από αληθινό πως τα πάντα στη ζωή είναι εξουσία. Η εξουσία, μοιάζει να είναι η ουσία της ύπαρξης, ακόμα και η απλή κίνηση του να υψώσει κάποιος το φλυτζάνι με τον καφέ του για να τον πιει, είναι μια κίνηση εξουσίας.
Και αυτό, για την σκέψη των αναρχικών θα παραμένει εσαεί μια αντίφαση που θα τους βασανίζει , και κάποτε θα τους οδηγεί, από καθαρή αντίδραση ενός ιδεολογικού αυτοεξορκισμού σε υπερεξουσιαστικές συμπεριφορές.

Μονάχα ίσως η μεγαλοφυία του Σαίξπηρ μπόρεσε να λύσει αυτή την αντίφαση ανάμεσα σε εξουσία και το δέον όπως εκπροσωπείται από τη φιγούρα του Πρόσπερου.

Βέβαια, από την άλλη, δεν μπορεί να μην αναγνωρίσει κάποιος ένα είδος "χιμαιρικού δικαίου" στην κάπως ακατέργαστη αντίληψη των αναρχικών. Σε μια περιοχή που ίσως η διαίσθηση αποδεικνύεται ισχυρότερη της λογικής πειθούς, και η ιστορική εμπειρία, αν μη τι άλλο φαίνεται να τους επιβεβαιώνει όχι όμως και να τους δικαιώνει.

Η καταστολή της εξέγερσης της Κρονστάνδης στα πρώτα χρόνια της νεαρής σοβιετικής εξουσίας, ήταν, και σύμφωνα με τα λεγόμενα ακόμα των επιφανέστερων μπολσεβίκων ηγετών όπως ο Τρότσκυ, κάτι που θα μπορούσε να αποφευχθεί. Θα αρκούσε για αυτό η εισαγωγή της Νέας Οικονομικής Πολιτικής (ΝΕΠ) να είχε επισυμβεί ένα χρόνο νωρίτερα, και ασφαλώς εκ των πραγμάτων δεν θα συνέτρεχε κανένας λόγος εξέγερσης.

Παρ' όλ'αυτά, τα γεγονότα της Κρονστάνδης αντιμετωπίστηκαν με ιδιαίτερη σκληρότητα από τους μπολσεβίκους.
Όχι άδικα, και από μια άποψη ωστόσο πολύ άδικα, η εξέγερση εξελήφθη ως μια υπονόμευση του εργατικού κράτους, και ακόμα, θεωρήθηκε βέβαιο πως η υιοθέτηση των αιτημάτων της δεν θα μπορούσε παρά να οδηγήσει σε ένα ναυάγιο κάθε προσπάθεια για αυθυποστασία της Ρωσίας στα δύσκολα εκείνα χρόνια.
Σίγουρα θα ήταν εξωπραγματικό αν περίμενε κάποιος "ιδανικές" καταστάσεις εν τω μέσω ανηλεούς εμφυλίου πολέμου και χαοτικού λιμού. Καλώς ή κακώς, η (με προσωρινές διαθέσεις) "στρατιωτικοποίηση" της επανάστασης ήταν ο μοναδικός τρόπος για να αντιμετωπιστούν τόσες απειλές από το εσωτερικό και το εξωτερικό.

Όμως για την λογική ενός αναρχικού αυτό δεν έχει καμμιά σημασία. Θέλει να προασπίσει το όραμά του πάση θυσία εν τω μέσω κάθε κατάστασης, όσο αντίξοη και αν αυτή είναι, αδιαφορώντας για κάθε συνέπεια.

Εδώ, κατά τη γνώμη μου, βρίσκεται η "ποιητική φλέβα" του αναρχισμού. Στην σχεδόν μηδενιστική, αυτοκαταστροφική περιθωριοποίηση κάθε "αναγκαιότητας" προς όφελος μιας στιγμιαίας , ριζικότατης και καταλυτικής έκφανσης ενός είδους "πολιτικής ποίησης" στα ανθρώπινα.

Για έναν μπολσεβίκο επαναστάτη η "πανανθρώπινη ποίηση" δεν μπορούσε παρά να είναι κάτι που αφορά τις μελλούμενες γενεές, και στο βαθμό που την προετοίμαζαν πολύ προσεχτικά τα βήματα των προγενεστέρων επαναστατών και εικονοκλαστών.
Για έναν αναρχικό ωστόσο η "ποίηση" είναι ζήτημα του "εδώ και τώρα", χωρίς να έχει σημασία το οποιοδήποτε κόστος στην μακροπρόθεσμη επένδυση που κάνει μια επανάσταση στην "μελλοντική ευτυχία".

Δεν είναι θέμα που μπορεί να λυθεί πάνω σε μια επίπεδη βάση "ρεαλισμού" και "ουτοπίας". Υπάρχει πάντα η ρεαλιστική αναγκαιότητα του "μέλλοντος", υπάρχει ωστόσο και η ατομική αναγκαιότητα του "παρόντος".

Στη διάσταση ατομικού και καθολικού σιγοέβραζε πάντα η αντίθεση αναρχικών και μαρξιστών.

Μια αντίφαση που κατά τα φαινόμενα δεν πρόκειται να τη λύσει οποιαδήποτε διεξοδική ιδεολογική αντιπαράθεση ανάμεσα στους δυο και με όσα επιχειρήματα ανασυρθούν ένθεν και ένθεν (σε αυτό οι μαρξιστές έχουν μάλλον πλεονέκτημα).

Αλλά πρόκειται να λυθεί από την ίδια την Ιστορία αποδίδοντας τα του Καίσαρος τω Καίσαρι και τα της ελευθερίας στην ελευθερία.

Εκτός αν αυτή την αντίφαση δεν την λύσει ποτέ η Ιστορία, και είναι καταδικασμένη να λύνεται πάντοτε στην Ποίηση.
Κάτι, που μπορεί να μην δυσαρεστεί (κατά βάθος) έναν αναρχικό, αλλά σίγουρα θα αφήσει ανικανοποίητο έναν μαρξιστή.

Και ο ποιητής, θα είναι καταδικασμένος πάντα και αυτός, σε αυτή την περίπτωση, να μην έχει καν το ρόλο του διαιτητή, αλλά το ρόλο του "θεωρητικού" μιας αναρχίας, όχι πολιτικής αλλά οντολογικής.
Η οποία, διόλου απίθανο μπορεί, εις πείσμα κάθε ιστορικής αναγκαιότητας και νομοτέλειας να γίνει "νόμος" στα ανθρώπινα, ξαφνικά και από το πουθενά.

Από μία και μοναδική στιγμή αφύπνισης του κόσμου έξω από τον κόσμο.

Η "ΑΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΤΙΑ" ΤΟΥ MORTON FELDMAN

Η αισθητική ενός των κορυφαίων της σύγχρονης αμερικάνικης μουσικής, του Morton Feldman, δεν έχει να κάνει με την λογική του "ελάχιστου" ή ενός προ-μινιμαλισμού, όπως αβάσανιστα δηλώνεται κάποιες φορές, αλλά σε ένα σημαντικό βαθμό, με ό,τι μπορεί να αποκληθεί "indeterminate music", έννοια και μουσική φιλοσοφία που απησχόλησε και άλλους αμερικανούς συνθέτες της σχολής της Νέας Υόρκης με προεξάρχοντα αυτών τον John Cage.

Όχι πολύ αργά ο γεννημένος στο Μπρούκλυν της Νέας Υόρκης από ρωσοεβραίους μετανάστες γονείς συνθέτης αποφάσισε να διαρρήξει τους δεσμούς του τόσο με την παραδοσιακή αρμονία όσο επίσης και με την σειραϊκή τεχνική και να οδηγηθεί από μόνος του σε ένα νέο είδος μουσικής σύνθεσης, στο οποίο οι καινοτομίες που εισάγονταν ήταν αρκετές, με πιο σημαντική ίσως το γεγονός πως σε ένα συγκεκριμένο μουσικό διάστημα δηλωνόταν σαφώς το πόσες νότες θα παιχθούν αλλά όχι κατ'ανάγκην και ποιες.

Πράγμα βέβαια, που τον ενήγαγε σε μία έννοια "απροσδιοριστίας" στη σύνθεση, κατά την οποία , σχεδόν τα ...πάντα ήταν δυνατά. Μια άλλη μορφή ελευθερίας άρχισε να εκφαίνεται από τα έργα του, μορφή που κατά μία έννοια και με τρόπο μιας εκλεκτικής συγγένειας ανάμεσα σε τέχνη και επιστήμη, είχε μια τάση να προσομοιάσει με την λειτουργία του υποατομικού κβαντικού κόσμου.

Οι πιθανότητες εκδήλωσης ενός ήχου και μιας απροσδιόριστης εκ των προτέρων νότας, ποικίλλουν και "αναμένουν" ανά πάσα στιγμή της μουσικής πράξης.

Οι περισσότερες συνθέσεις του Feldman είναι δομημένες σε αργά, υποβλητικά tempi, κάνοντας πιθανώς με αυτό τον τρόπο περισσότερο φανερή την σημασία του κάθε "απροσδιόριστου" ήχου τόσο μέσα στο σύνολο του έργου όσο και ξεχωριστά.

Από το έργο του συνθέτη "Durations" ακούμε τα δύο πρώτα μέρη από το player δεξιά στη σελίδα.

EDGAR VARÈSE: Ameriques

Ένα από τα αριστουργήματα του Edgar Varèse, εδώ σε μια εκπληκτική παρουσίαση από την National Youth Orchestra της Μεγάλης Βρεττανίας υπό την εμπνευσμένη διεύθυνση του Antonio Papanno.

Ο ΠΥΡΓΟΣ ΤΟΥ ΤΑΤΛΙΝ

Ο πύργος που σχεδιάστηκε από τον μεγάλο Ρώσσο αρχιτέκτονα και ζωγράφο Vladimir Tatlin, και που προβλέπετο να αναγερθεί κατά τα πρώτα χρόνια της ρωσσικής επανάστασης στην Πετρούπολη ως μνημείο και επιτελικό κτίριο της Γ΄Διεθνούς, παραμένει έως σήμερα ένα από τα πλέον φιλόδοξα οικοδομικά σχέδια του 20ού αιώνα, και μοναδικό σε κάθε περίπτωση όσον αφορά την εντελώς νέα αντίληψη που θέλησε να επιφέρει στην αρχιτεκτονική.

Ο πύργος είχε σχεδιαστεί για να κατασκευαστεί από ατσάλι, γυαλί και σίδερο, θα είχε 400 μέτρα ύψος και ο διπλός έλικάς του (κεκλιμμένος προς την κορυφή) που θα τον ανέλισσε προς τον ουρανό δημιουργώντας ιδιαίτερα δυναμικές καμπύλες γραμμές καθ'όλο το ύψος του, ερχόταν σε αποφασιστική ρήξη με την πλήρως καθετοποιημένη αντίληψη που είχε η ξεπερασμένη για τους Ρώσσους επαναστάτες αρχιτεκτονική της αστικής εποχής.
Κατά μία έννοια θα ήταν η απάντηση της Ρωσσικής Επανάστασης προς τους μοντέρνους καιρούς της αστικής εκβιομηχάνισης έτσι όπως αντιπροσωπεύθηκαν από τον πύργο του Eiffel στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1889.

Ο πύργος του Τάτλιν ήταν γι' αυτό το σκοπό μια απάντηση από το μέλλον που σε μεγάλο μέρος ωστόσο δεν ήλθε ποτέ ή δεν έχει έλθει ακόμη.

Το όλο κτίσμα , έτσι όπως μπορούμε να το διαπιστώσουμε από τα προπλάσματά του, θα έδινε την εντύπωση όχι ακριβώς ενός πύργου της Βαβέλ , αλλά μάλλον ενός φουτουριστικού πύργου ελέγχου, ενός επαναστατικού επιτελείου που θα πραγμάτωνε και από αρχιτεκτονική άποψη το "πρώτο άλμα και έφοδο στον ουρανό".

Αυτό που προκαλεί βέβαια τον θαυμασμό , -και με αφορμή το σχέδιο του Τάτλιν- ήταν οι πάντοτε υψηλόπνοες προοπτικές που είχε η νεαρή επανάσταση, η οποία εις πείσμα των δύσκολων οικονομικά καιρών και εν τω μέσω εμφυλίου πολέμου, δεν έπαυε ποτέ να οραματίζεται μια κουλτούρα πανανθρώπινης προοπτικής και εμβέλειας, την οποία ήθελε να καταστήσει όσο το δυνατόν γρηγορότερα εφαρμόσιμη και εμπράγματη.

Η έκρηξη του ρώσσικου κονστρουκτιβισμού και avant-garde έκανε σαφές πως οι νέοι καλλιτέχνες της επαναστατημένης Ρωσσίας δεν μπορούσαν παρά να επιτεθούν στην υπάρχουσα κουλτούρα του καιρού τους, αλλά -και προς μεγάλη κατάπληξη της Δύσης- από τα πάνω και όχι από τα κάτω, τουτέστιν, προασπίζοντας ένα επίπεδο ποιότητας που φάνταζε απόλυτα καινοφανές και απλησίαστο για τους προηγούμενους καιρούς και θεμελιώνοντάς το σε μια αντίληψη που ναι μεν επέφερε ή προσδοκούσε το "μαζικό" στη τέχνη, χωρίς ωστόσο γι' αυτό να το πτωχεύει ή να το εκχυδαίζει ούτε κατ'ελάχιστον.

Άλλωστε, πάντοτε η έννοια της "μαζικότητας" και η έννοια της "κουλτούρας" ευρίσκονταν σε μια αντιπαράθεση μεταξύ τους.

Για παράδειγμα, ο εστέτ καλλιτέχνης, γνώρισμα και ιδιοτροπία του 19ου αιώνα , υπήρξε μια μάλλον αναμενόμενη αντίδραση προς την γοργά αναπτυσσόμενη βιομηχανική επανάσταση των μεγάλων ευρωπαϊκών κρατών, μια εξέλιξη που δεν μπορούσε να αφήσει ανεπηρέαστο και το έδαφος της κουλτούρας, στο βαθμό που η "μαζικότητα" ήταν μεν και τότε ένα ζητούμενο, χάριν όμως του προσμενόμενου εμπορικού κέρδους και της εκμετάλλευσης του έργου του καλλιτέχνη από τα "ενδιάμεσα" στρώματα που άρχισαν να παρασιτούν ως -υποτίθεται- αναγκαίες διαμεσολαβήσεις ανάμεσα σε κοινό και έργο τέχνης.

Από αυτή την άποψη, ο εστέτ καλλιτέχνης (σήμερα ο όρος είναι εντελώς αδόκιμος και ακόμα περισσότερο καθίσταται ένα αστείο να τον υιοθετεί κάποιος για τον εαυτό του - ο επιφανειακός και ανούσιος "ντιλετάντης" του σήμερα δεν έχει καμμία σχέση με τον ρομαντικό εστέτ του 19ου αιώνα) , δεν ήταν παρά μια ρομαντική νοσταλγία της εποχής της φεουδαρχίας, νοσταλγία ωστόσο που έκρυβε αρκετές φορές και ένα αίτημα των καιρών ήδη πρώιμο και ώριμο μαζί : την άρση κάθε εκμεταλλευτικής μεσολάβησης ανάμεσα καλλιτέχνη και κοινό ή με άλλα λόγια την παύση κάθε οικονομικού, πνευματικού και λειτουργικού σφετερισμού της τέχνης από ανθρώπους που στην ουσία δεν είχαν καμμία σχέση με αυτήν.

Οι Ρώσοι κονστρουκτιβιστές και αβαν-γκαρντίστες προσπάθησαν να υπερβούν το χάσμα που άνοιξε η αστική βιομηχανοποίηση της τέχνης ανάμεσα σε μαζικότητα και ποιότητα με μιαν εξ ίσου βιομηχανική (ή και υπερβιομηχανική) απάντηση αλλά χωρίς σφετεριστικό κέρδος ή έλεγχο από κανέναν. Εδώ η τέχνη προάσπιζε ένα όραμα καθολικό και πανανθρώπινο σύμφωνα με το οποίο κάθε εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο θα έπαυε οριστικά προς χάριν της ελεύθερης ανάπτυξης όλων των ανθρώπων.

Και βέβαια ήταν αρκετά έξυπνοι για να καταλαβαίνουν, πως σε πολιτιστικό και πολιτισμικό επίπεδο αυτό που θα μετρούσε -και με δεδομένον τον πολιτικό και επαναστατικό αναβρασμό της εποχής - θα ήταν η ποιότητα της τέχνης και το αποτέλεσμα, και όχι τα συνθήματα και οι λαϊκισμοί όπως επίσης και οι "καλές προθέσεις".
Αυτά τα τελευταία θα ήταν ασφαλώς ο πιο γρήγορος τρόπος για να χαντακώσουν οι ίδιοι την προσπάθειά τους και να φανούν αναξιόπιστοι ή γραφικοί στα μάτια της Δύσης.
Αντιθέτως, συγκέντρωσαν το θαυμασμό της Δύσης γιατί έδειξαν ότι και στο τομέα της τέχνης η νεαρή επαναστατική Ρωσσία μπορούσε να κάνει θαύματα.
Και αυτό είχε ιδιαίτερη σημασία, μιας και η Δύση δεν ήταν "ο αντίπαλος" (σύμφωνα με την πρωτογόνη και αυτοπεριχαρακώμενη στα εθνικά όριά της σταλινική και ψυχροπολεμική αντίληψη), αλλά το πεδίο εκείνο στο οποίο έπρεπε να επεκταθεί η επανάσταση αν ήθελε να επιζήσει.

Γιατί πάνω απ'όλα οι Ρώσσοι επαναστάτες της προ-σταλινικής περιόδου είχαν μια πλήρως διεθνοποιημένη και διεθνιστική αντίληψη των πραγμάτων και η νέα "πατρίδα" τους δεν εξελαμβάνετο ως τίποτε άλλο από έναν "πυρήνα" από τον οποίον έμελε να ξεσπάσει η παγκόσμια επανάσταση ως απαραίτητη έκφραση και κατάληξη της δικής τους "εθνικής" επανάστασης.

Πράγμα άλλωστε που φαίνεται και στη σοβιετική τέχνη της περιόδου εκείνης, η οποία ξεκινούσε πάντοτε από το παγκόσμιο για να στοχεύσει ξανά σε αυτό.
Και σε κάθε περίπτωση τα standards ποιότητας που έθεσε η ρωσσική επανάσταση στην τέχνη ήταν ιδιαιτέρως υψηλά και καθόλου η "παρηγοριά του φτωχού".

Μια νοοτροπία και ατμόσφαιρα δημιουργίας βέβαια που έμελε να εκλείψουν οριστικά ως γνωστόν κατά τα χρόνια του σταλινικού θερμιδώρ, όπου κάθε έννοια πραγματικής τέχνης αμφισβητήθηκε, εξεδιώχθη και απεβλήθη προς χάριν μιας ρηχής, αισθητικώς απαράδεκτης, πλήρως λαϊκίστικης και εννοιολογικά ανεγκέφαλης "διαφημιστικής" των έργων και των ημερών της γραφειοκρατίας "τέχνης" (σοσιαλιστικός ρεαλισμός).

(Στο βίντεο που παρατίθεται μπορείτε να παρακολουθήσετε μια ιδιαίτερα φροντισμένη ανάλυση πάνω στο μεγαλειώδες αρχιτεκτονικό σχέδιο του Τάτλιν.)

ΤΟ ΠΙΑΝΟ ΚΑΙ Ο DOBROWOLSKI

Στο έργο του "Music for tape and piano" (1971) o Andrzej Dobrowolski επιχειρεί και πάλι μιαν αριστοτεχνική δόμηση των προγεγραμμένων ήχων της μαγνητοταινίας μέσα από την διαλογική ανάπτυξη ενός εξωτερικού οργάνου, -αυτή τη φορά το πιάνο-, ενώ έχει ήδη προηγηθεί το έργο του για μαγνητοταινία και όμποε σόλο (βλέπε σχετικά στην προηγούμενη ανάρτηση).
Και , πράγματι, το "Music for magnetic tape and oboe solo" άφηνε ελάχιστες αμφιβολίες για την δημιουργική ιδιοφυία του συνθέτη όσον αφορά την καλύτερη δυνατή εκμετάλλευση της ηχητικής πηγής μια μαγνητοταινίας, ως καινοφανούς συνθετικού μέσου και υλικού μαζί, στην μεταπολεμική εποχή της κλασσικής και ηλεκτρονικής μουσικής.

Το νέο συνθετικό μέσο (μαζί με τα τότε εμφανιζόμενα αρχέγονα -αλλά αεί αξεπέραστα!- synthesizers), καταλλήλων των συνθήκων, προοριζόταν να γίνει η γέφυρα προς μια νέα συνειδητότητα, που χωρίς καθόλου να αποκλείει τα κλασσικά όργανα, θα μπορούσε μάλιστα να διανοίγει επιπλέον την έκφρασή τους προς μιαν σημαντικώς παρηλλαγμένη αντίληψη και αίσθηση του ήχου εν σχέσει με τον ήχο μιας κλασσικά δομημένης ορχήστρας.

Όταν ο μεγάλος Karlheinz Stockhausen ηχογραφούσε το 1955 μέσα στο Westdeutsche Rundfunk Studio της Κολωνίας το αριστουργηματικό "Gesang der Jünglinge" για μαγνητοταινία, (έργο-σταθμός για την μεταπολεμική ηλεκτρονική μουσική), είχε ασφαλώς άλλο όραμα και προοπτική για το νέο αυτό μέσο της μαγνητοταινίας που φάνταζε να εγγυάται, αν μη τι άλλο, ατέλειωτες δυνατότητες όσον αφορά τις επιλογές στο κολλάζ των ήχων.

Σκοπός του Stockhausen στο "Gesang der Jünglinge" ήταν, κατά κάποιο τρόπο, να ενσωματώσει τόσο πολύ την ανθρώπινη φωνή μέσα στο προετοιμασμένο ηλεκτρονικό περιβάλλον ώστε οι παραγόμενες συνηχήσεις να οδηγούν σχεδόν σε ένα νέο "όργανο", ή για να το πούμε με μεγαλύτερη ακρίβεια, στην εντύπωση ενός νέου οργάνου και ενός άλλου ήχου που ήταν πέρα από τα αθροιστικά συστατικά του, ήτοι την φωνή και την μαγνητοταινία.

Οι δομήσεις, οι αλληλοσυμπληρώσεις και οι ενδιάμεσοι μεταβατικοί τόνοι, ήταν τόσο τέλειοι στην έμπνευση και την εφευρετικότητα, που θα έλεγε κανείς πως ο Γερμανός συνθέτης σχεδόν πέτυχε τον σκοπό του.

Ο Πολωνός Dobrowolski ωστόσο δεν κινήθηκε στην ίδια αντίληψη. Στα έργα του για όργανο σόλο και μαγνητοταινία (πιάνο, όμποε) προσπάθησε να χειριστεί τον περιρρέοντα γύρω από το κλασσικό όργανο ηλεκτρονικό ήχο, ως αντικαταστάτη της κλασσικής ορχήστρας στη μορφή μάλλον ενός κονσέρτου για όργανο και "ορχήστρα" (όπου εδώ το ρόλο της τον είχε βέβαια η μαγνητοταινία).

Το αποτέλεσμα ήταν κάτι περισσότερο από φωτεινό. Η επιμέλεια της ιδέας, η άριστη εκμετάλλευση και αλληλεπίδραση των δύο ετεροκλήτων ηχητικών δυναμικών, οργάνου και ταινίας, και η δύναμη της πραγμάτωσης, ήταν τέτοιες που κατέστησαν τα δυο έργα του για όργανο και μαγνητοταινία ως σύγχρονα αριστουργήματα της κλασσικής μουσικής (αν μπορεί βέβαια να θεωρηθεί "κλασσική" ει μη μόνον με μια πολύ ευρεία διέκταση του όρου).

Από το mixpod δεξιά ακούμε πρώτα το "Music for tape and piano" του Andrzej Dobrowolski, ενώ αμέσως μετά συνεχίζει να ακούγεται το "Music for magnetic tape and oboe solo" που είχε παρουσιασθεί στην προηγούμενη ανάρτηση.

ΤΟ OBOE ΚΑΙ Ο DOBROWOLSKI

Έχει χαρακτηριστεί ως όργανο με βαθειά πνευματικότητα του οποίου ο ήχος καταφέρνει πάντα να δώσει μια άλλη διάσταση σε όποιο μουσικό έργο εμπλουτίζει με την παρουσία του. Με τους προγόνους του στην Κίνα και στο hautbois της baroque περιόδου, το oboe όταν ηχεί, έχει προσομοιαστεί ακόμα με το "πώς θα ακουγόταν ένα παπί αν τραγουδούσε".

Σε κάθε περίπτωση η soprano και μάλλον οξεία ηχητική του διέκταση επιφέρει ένα εντελώς ιδιότυπο και ίσως αναπάντεχο "κλίμα" σύνθεσης και δημιουργίας, όταν το oboe ακούγεται solo ή ως κύριο όργανο καθώς και σε κονσέρτα γραμμένα γι' αυτό (αρκεί να θυμηθούμε εδώ το απαράμιλλο "Κονσέρτο για Όμποε και Ορχήστρα" του Wolfgang Amadeus Mozart).

Το έργο του πολύ σημαντικού Πολωνού συνθέτη του 20ού αιώνα Andrzej Dobrowolski (1921 - 1990) "Music for magnetic tape and oboe solo" είναι μοναδικό ως προς τον τρόπο που συνδυάζει τον ήχο του oboe με προγεγραμμένους ήχους σε μαγνητοταινία. Ο Dobrowolski εξ άλλου, υπήρξε ένας από τους πρώτους συνθέτες σε παγκόσμιο επίπεδο που ασχολήθηκε εκτενώς με τις προηχογραφημένες ταινίες και τον χειρισμό τους σε συνθέσεις και σε ζωντανές εκτελέσεις.

Η δομή του συγκεκριμένου έργου είναι απλά θαυμαστή. Το oboe και η ταινία βρίσκονται συνεχώς σε ένα είδος "διαλόγου" που τους επιτρέπει να αναπτύσσουν περιρρέοντες ήχους που αλληλοσυμπληρώνονται από και σε κάθε πλευρά.

Η ακρίβεια και η δύναμη της έμπνευσης εδώ είναι κάτι παραπάνω από καίριες στο βαθμό που ο ακροατής έχει την εντύπωση κάποτε πως ακούει ένα κονσέρτο για oboe , στο οποίο απλά η ορχήστρα έχει αντικατασταθεί από τους ηλεκτρονικούς ήχους που πληρούν την προηχογραφημένη ταινία.

Από το mixpod δεξιά μπορείτε να ακούσετε ολόκληρο το "Music for magnetic tape and oboe solo" του Andrzej Dobrowolski.

About.

Στο σημείο αυτό παύω τις αναρτήσεις στο παρόν blog και μεταφέρομαι σε δικό μου χώρο ιστού.
 

Ευχαριστώ πολύ τον Return για τη φιλοξενία για όσο διάστημα δεν χρησιμοποιούσα προσωπικό ιστολόγιο για τις αναρτήσεις μου.

Axiom No 19.

 Ο Κόσμος δεν είναι παρά μόνο μία εκδοχή της Ποίησης.

Photo by Maximax.

Η ΙΔΙΟΦΥΙΑ ΤΟΥ HENK BADINGS

Ο Henk Badings (1907 - 1987) υπήρξε μια ξεχωριστή περίπτωση δημιουργού στον 20ό αιώνα, και το έργο του παραμένει έως σήμερα σημείο αναφοράς ανάμεσα στους νέους συνθέτες όσον αφορά τις εντελώς ασυνήθιστες διεκτάσεις του, από τον καθαρά συμφωνικό ήχο που βασίζεται σε μη συμβατικά standards (όπως φερ' ειπείν τις οκτατονικές κλίμακες) μέχρι την εντελώς προσωπική άποψή του για την ηλεκτρονική μουσική η οποία και, είναι αλήθεια, τον έκανε και ευρύτερα γνωστό πέρα από τα σύνορα της πατρίδας του , της Ολλανδίας.

Ο ίδιος εργάστηκε στη ζωή του ως μεταλλειολόγος και παλαιοντολόγος μέχρι κάποια στιγμή να αφοσιωθεί αποκλειστικά στη μουσική παράγοντας ένα έργο αρκετά ογκώδες. Αρκεί να σκεφθεί κάποιος τις δεκατέσσερεις συμφωνίες του, οι οποίες κατά κανόνα είναι έξοχες και τον κατατάσσουν -κατά την προσωπική μου γνώμη- δίπλα σε μεγάλους συμφωνιστές του 20ού αιώνα, όπως ο Vaughan Williams, ο Arnold Bax και ο Havergal Brian (ο Shostakovich είναι ίσως ο κορυφαίος συμφωνιστής του 20ού αιώνα, αλλά ανήκει σε μια άλλη "σχολή" συμφωνικής αντίληψης).

Στην ηλεκτρονική μουσική ο Badings ήταν, ας πούμε , πιο "συγκεκριμένος" από την άποψη του concept και της υποβολής ενός θέματος σε σχέση με άλλους συνθέτες της avant-garde, πιο "προγραμματικός" (όσον αφορά την προσπάθεια εκδίπλωσης ενός τρόπον τινά ιμπρεσσιονιστικού ηλεκτρονικού ήχου σε άμεση σύνδεση με κάτι "περιγραφόμενο") και σίγουρα πιο "κλασσικός" , όσο μπορεί αυτό να σημαίνει κάτι στο πεδίο των κυμάτων Martenot , των tape recorders, και του θρυλικού RCA synthesizer, μηδέ παραλειπομένου βεβαίως και του αρχέγονου Theremin.

Αν θυμηθώ π.χ. το αριστούργημά του "Armaggedon for electronics, winds and soprano", το πρώτο που μου έρχεται αμέσως αμέσως στο μυαλό είναι η ικανότητα του συνθέτη να επιχειρεί "βαρύτερες" εφαρμογές θεμάτων στο ηλεκτρονικό πεδίο με ένα τρόπο που ξεφεύγει ως προς αυτό το σημείο από τις πρώιμες μοντερνιστικές αντιλήψεις του πρώτου ημίσεως του 20ού αιώνα, αφήνοντας ωστόσο άθικτο τον ίδιο τον μοντερνισμό στα έργα του (όσο "κλασσικότροπος" μπορεί να είναι κάποτε, πάντως με καθόλου φανερό τρόπο για τους αμύητους).

Όταν επί παραδείγματι ο κορυφαίος της πρώιμης ηλεκτρονικής μουσικής Otto Luening τιτλοφορεί μια από τις πιο γνωστές συνθέσεις του ως "Gargoyles", συμβαδίζοντας απόλυτα με το πνεύμα της εποχής που θέλει οι εννοιολογίες των συνθέσεων να είναι εσκεμμένα "τυχαίες", και αποβλέπουσες σε λιγότερο πρόδηλα στοιχεία της εξωτερικής πραγματικότητας, ο Badings έρχεται και προτείνει με απόλυτα πειστικό τρόπο δυο βιβλικής αναφοράς θέματα στις συνθέσεις του. Το "Armageddon" που προαναφέρθηκε και το "Kain and Abel", το οποίο και μπορείτε να ακούσετε (από το mixpod δεξιά), από αυτόν τον πολύ σημαντικό συνθέτη ανάμεσα στους πρωτοπόρους που επιχείρησαν με έξυπνο και δημιουργικό τρόπο να ανιχνεύσουν μια "νέα γλώσσα" στη μουσική.

Axiom No 18.

Τα πράγματα δεν είναι άσπρο ή μαύρο.
Είναι άσπρο ή κόκκινο.

Photo: "Red by Gilad" at DeviantArt.com. 

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΥΛΗ

Φαίνεται πως πάνω απ'όλα η ποίηση είναι μια διαδικασία αναθεμελίωσης και μεταφοράς του πραγματικού στις πιο λαμπρές οντολογίες του.
Επειδή ακριβώς ο καθημερινός λόγος μπορεί να φτάσει μόνον σε ένα σημείο αντίληψης και διαδραστικότητας, από το οποίο ζητείται πάντα μια επιστροφή.

Η οποία πιθανώς δεν είναι άλλη από την επιστροφή στην ίδια την ουσία του χρόνου και της φύσης, η αναδόμηση του είναι με όρους της μαγείας και της δυνατότητας, πράγματα που μόνο η ποίηση μπορεί να επιφέρει στην ζωή.

Δεν είναι εύκολο βέβαια να αντιληφθούμε την πρακτική χρησιμότητα της ποίησης και σε κάθε περίπτωση δεν φαίνεται να υπάρχει κάποια άμεση τέτοια. Το μόνο που μπορούμε να υποψιαστούμε εδώ είναι πως οι επενέργειές της είναι μακροπρόθεσμες και κυρίως μη ευθέως ορατές σε βάθος χρόνου, αλλά πάντοτε εν είδει πολύ έμμεσης τροποποίησης της ζωής, και με τέτοιο τρόπο ώστε αυτή η τελευταία να παρεκκλίνει σημαντικώς από το πρώτο άμεσα ορατό ποιητικό αποτέλεσμα εν λόγω.

Με λίγα λόγια , είναι σα να κρούεις ένα έγχορδο. Οι χορδές του πάλλονται και προκαλούν ώσεις στα μόρια του αέρα παράγοντας έτσι έναν ήχο. Σε αυτή την περίπτωση το αποτέλεσμα της κρούσης, είναι μη ορατό, αλλά μαγικό και πολύ πολύ έμμεσο.
Η ακουστική είναι η πλέον ξαφνική αποκάλυψη στα ανθρώπινα.

Τοιουτοτρόπως η ποίηση εμφανίζεται περιρρέουσα στην αποκάλυψη και πραγμάτωσή της και όχι ευθύτερα.

Όταν π.χ. ένας ποιητής πραγματώνει μια μεταφορά στον γραπτό λόγο, αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι μπορεί να είναι άμεσα ορατή από τη μια, αλλά ούτε και ανύπαρκτη από την άλλη.

Για να είμαστε ειλικρινείς, δεν ξέρουμε, ή δεν μπορούμε να ξέρουμε πλήρως τι είναι και πώς μπορεί να είναι το υλικό αντίκρυσμα μιας ποιητικής μεταφοράς.

Π.χ. όταν ο ποιητής γράφει "ηχογραφώ το άπειρο", διαπιστώνουμε σε πρώτη φάση πως η έννοια του ηχογραφείν ενέχει μια συμπαθητική παρομοιότητα με την έννοια μιας άλλης ενέργειας στην οποία προβαίνει ο ποιητής σε σχέση με το "άπειρο" και την οποία καλύπτει πίσω από αυτήν ακριβώς την εκφορά της διαδικασίας της "ηχογράφησης".

Από εκεί και πέρα το "άπειρο" (όπως και αν το εκλάβει κανείς, είτε με την μαθηματική είτε με τη φιλοσοφική έννοια) κατά μία έννοια κτάται από τον ποιητή ή γίνεται περισσότερο οικείο προς αυτόν εξ αιτίας της ενέργειάς του εκείνης που δεν δηλώνεται ει μη με έμμεσο μεταφορικό τρόπο μόνον.

Σε αυτό το σημείο, αν μετατοπίσουμε το κέντρο βάρους από την μεταφορά στην κυριολεξία έχουμε μια μαγική αλλαγή της συσχέτισης των πραγμάτων εν λόγω, τέτοια που μόνον η ποίηση επιτρέπει βέβαια, αλλά ο υλικός κόσμος δεν κάνει άμεσα ορατή.

Πώς μπορεί να "ηχογραφήσει το άπειρο" κάποιος αληθινά;

Σίγουρα αυτό (μέλλει να) είναι μια πραγματικότητα. Εφ' όσον υπάρχει στον Λόγο δεν μπορεί παρά αργά ή γρήγορα να φανεί στην ζωή. Έστω και σε προοπτική μακροχρόνου.

Φρονώ ωστόσο, πως το σημείο κλειδί εδώ, τουτέστιν η ερμηνεία μιας μεταφοράς όσον αφορά το υλικό αντίκρυσμά της, δεν εντοπίζεται στην ποίηση (τουλάχιστον με την στιχική έννοια) αλλά στον πιο ευρύ στοχασμό μιας φιλοσοφικής σκέψης.

Εάν η ποίηση υποσημαίνει πραγματικότητες "παράλληλες" προς την νομότυπη των αισθήσεων, αυτό αν το αφήσουμε ακατέργαστο ενδεχομένως να μας οδηγήσει σε έναν αγνωστικισμό παλαιού τύπου, αδιέξοδο και αυτοαναφορικό.

Σημασία έχει εδώ να αντιληφθούμε αυτές τις "παράλληλες επεκτάσεις" της ποίησης ως κυριαρχικές εν τη πραγματικότητι, ως δυνατότητες όχι μόνο της γραπτής ομιλίας αλλά και -κυρίως- της ύλης.

Και εδώ είναι το σημείο στο οποίο η ποίηση συναντάται, όχι απλώς ή μόνο με τις θετικές επιστήμες αλλά και με ένα είδος αποφασιστικής "θεολογίας" εκτός θρησκειών και εκκλησιών.

Δεν είναι υπερβολή αν πει κάποιος πως και μόνον η ύπαρξη της ποίησης, η εμφάνισή της, η αυθυποστασία της και το ιδιοσύστατό της, αρκούν για να θέσουν επί τάπητος τα έσχατα ερωτήματα της ζωής.

Διότι η ποίηση είναι πάνω απ'όλα ένα μυστηριακό αντικείμενο, ένα τοτέμ, την πλήρη δομή και λειτουργία του οποίου αγνοούμε ακόμα και συμπεραίνουμε όσα συμπεραίνουμε γι'αυτό εκ του αποτελέσματος.

Όπως ακριβώς μπορούμε να βγάζουμε συμπεράσματα για τον κόσμο των υποατομικών σωματιδίων μόνον εμμέσως εκ των αποτελεσμάτων του στους επιταχυντές σωματιδίων και όχι από μία ευθεία θέαση της λειτουργίας του.

Τα πολυπληθή δοκίμια και αναφορές που έχουν γραφεί παλαιόθεν "περί ποιήσεως" δεν αρκούν, δεν θα αρκούσαν για να ρίξουν φως σε αυτό που μένει ακόμα να έλθει στο φως. Σε αυτά τα δοκίμια , κατά κύριον λόγον απλά δηλώνονται οι προτιμήσεις των εκάστοτε γραφόντων για το τι είναι ποίηση κλπ. και επιρρίπτεται σχεδόν επιφωνηματικό ανάθεμα χωρίς ουσιώδη αιτίαση σε κάθε άλλη διαφορετική προτίμηση.

Όμως το θέμα, όπως εύκολα μπορεί να καταλάβει κανείς, δεν είναι σε τέτοιες αφελείς περιχαρακώσεις.
Υπάρχει ένα μυστήριο στο κόσμο, μαζί με τα άλλα μυστήριά του, και αυτό είναι το μυστήριο της ποιήσεως.
Το οποίο μάλιστα φαίνεται πως είναι οργανικά δεμένο με το ίδιο το μυστήριο της ζωής και του χρόνου. Ή τουλάχιστον, η μεγίστη παραδοξότητα της υπάρξεώς του έρχεται να συναντήσει με τρόπο συνάλληλο και εγγύτατο το εξ ίσου μέγιστο παράδοξο του είναι.

Είναι και ποίηση, κατά μία έννοια τελούν εν ταυτοσημία. Και αυτό γιατί ο ίδιος ο κόσμος είναι "ποιητικός", κάθε παράσταση, συμβάν και ομορφιά σε αυτόν, αυταπόδεικτα παραπέμπουν σε έναν ύστερο θαυμαστικό και διερευνητικό στοχασμό που ελάχιστα απέχει από τις διαδικασίες και νομοτέλειες της γραπτής ποιήσεως.

Εάν η ζωή μπορεί να καταστεί κάποτε ποιητική εν συνόλω και σε μεγακλίμακα ισχύος και αποτελεσματικότητας (και όχι "ποιητική" με την ευρεία έννοια, όπως ήταν ανέκαθεν), τότε αυτό δεν μπορεί να γίνει χωρίς τον ίδιο τον ποιητικό μετασχηματισμό της ύλης, στο δρόμο που έχουν δείξει ήδη οι λειτουργίες και οι νόμοι (αν υπάρχουν) της ποιήσεως εν γραπτώ.

Μια τέτοια σκέψη όσο τολμηρή και αν φαίνεται, εν τούτοις δεν αποβαίνει παρά εν ελαχίστω το συμπέρασμα στο οποίο άγει η τέχνη της ποίησης επί αιώνες.

Διότι η ποίηση προ-οράται και εγκαθιστά πάντοτε το πραγματικό, και σε καμμιά περίπτωση δεν είναι απλά και μόνον ένας ύστερος αναστοχασμός του.

Ο Λόγος (ο οποίος και στην ποίηση μόνον μπορεί να λειτουργήσει στο απώγειό του) είναι η κινητήριος δύναμη της πραγματικότητας, και όχι το αντίθετο. Και αυτός βρίσκεται στα έσχατα της ύλης ως η πραγματική δομική μονάδα της, και ως το ύψιστο εργαλείο του μετασχηματισμού της φύσεως από τον άνθρωπο.

Μπορεί η ποίηση να είναι ίσως η πιο παλαιά "γλώσσα" στο κόσμο, ωστόσο τα ερωτήματα του ΤΙ είναι η ποίηση και ΠΟΥ οδηγεί, αυτά θα παραμένουν πάντοτε φρέσκα και επίμονα.

Όπως ακριβώς ένας καλός στίχος παραμένει πάντοτε φρέσκος , όσες φορές και αν διαβαστεί, όσος καιρός και αν περάσει.