ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΑΛΗΘΕΙΑ, Μέρος Γ΄

(βλ. επίσης πρώτο μέρος και δεύτερο μέρος)

Αν η Αλήθεια μπορεί (και δικαιολογημένα σύμφωνα με τους νόμους της τέχνης) να μην είναι το άμεσα ζητούμενο στην Ποίηση και η ορθή συναρμογή της Αισθητικής στο εσωτερικό νόημα των στίχων μπορεί να φαίνεται (και εν πολλοίς είναι) ως η μόνη αρμόδια για να ορίσει και να αξιολογήσει το ποιητικό φαινόμενο, εν τούτοις πάντοτε κυμαίνεται (η Αλήθεια) κατά την διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας ως ένα καντιανό Ding an sich (πράγμα καθ' εαυτό) το οποίο το αντιλαμβανόμαστε όμως πολύ έμμεσα, διαμεσολαβημένο μέσα από τις αναγνωστικές εντυπώσεις και κατασταλάξεις ενώ ενίοτε αποζητούμε να καταστεί ένα Ding für uns (πράγμα για μας) με έναν αδιαφιλονίκητο τρόπο.
Μόνο που αυτό το Ding für uns ποτέ δεν είναι και δεν πρέπει να είναι μια άμεση παράσταση εννοιών που επιλύει προκαταβολικά τις απορίες μας, (η κοινή και δίκην λελογισμένης απορίας θυμική έκφραση "τι θέλει να πει ο ποιητής" αποτυγχάνει συνήθως να εννοήσει ότι ο ποιητής δεν λέει κάτι χωρίς αυτό το κάτι να έχει ένα συγκεκριμένο τρόπο που θα του επιτρέψει να υπάρξει, και ακόμα, είναι αυτός ακριβώς ο τρόπος που δημιουργεί εν τη προόδω το "κάτι" και όχι το αντίθετο), αλλά το προϊόν μιας διαμεσολάβησης των λέξεων ανάμεσα στο τι σκοπεύει ο ποιητής από τη μια και στο τι προσδοκά ο αναγνώστης από την άλλη.
Αυτά τα δύο σπάνια συμπίπτουν και οι παρερμηνείες ή παραναγνώσεις κάποτε μπορεί να είναι έξω από κάθε ουσία της συγκεκριμένης γραφής, ωστόσο άλλοτε μπορεί να συνιστούν και ένα είδος αναζωογόνησης της ποιητικής τέχνης μέσα από διαφορετικές "ενσαρκώσεις" νοημάτων σε διαφορετικούς ανθρώπους, που όλα μαζί δημιουργούν ένα είδος "δεύτερης ζωής" του ποιήματος, όχι λιγότερο σημαντικής από την πρώτη που συναρτάται άμεσα προς τον ποιητή και την θέλησή του.

Υπάρχουν, θα μπορούσε ακόμα να πει κάποιος χωρίς να αστοχεί σε σημαντικό βαθμό, τέσσερεις ή και πέντε δυνατοί τρόποι χειρισμού της Αλήθειας μέσα από το ποιητικό σώμα γραφής.
Σε κάθε περίπτωση, αυτοί οι "τρόποι" δεν είναι υπερ-ιστορικοί, αλλά, τουναντίον, καθορίζονται και σε μεγάλο βαθμό μάλιστα από την ιστορική πορεία της Ποίησης ανά τους αιώνες και κυρίως από τους Νέους Καιρούς της πρώιμης Αναγέννησης και μετά.
Ας επιχειρήσουμε λίγο να δούμε τις διεξόδους που προσέφεραν αυτοί οι τρόποι καθώς και τα αδιέξοδά τους, αν και εφ' όσον υπάρχουν.

Ο πρώτος τρόπος, ο "ευθύς" και "άμεσος", αντιστοιχεί σε φιλοσοφικό επίπεδο μάλλον προς την θεώρηση του αγγλικού εμπειρισμού, έτσι όπως αυτός παγιώθηκε κυρίως μέσα από την εύγλωττη πέννα του John Locke και στο κλασσικό για την ιστορία της Φιλοσοφίας έργο του, "Essays on Human Understanding" (1690).

Για τον αγγλικό εμπειρισμό, η ψυχή (και για την εποχή του μπαρόκ στην Φιλοσοφία αυτό σημαίνει επίσης, αν όχι κύρια, η νόηση) είναι μια λευκή, άγραφη πλάκα (tabula rasa), ή αλλιώς, ο "χάρτης εύεργος εις απογραφήν" των Στωικών, όπου "χαράσσονται" οι αισθητηριακές εντυπώσεις και προσλήψεις, οι οποίες και προκαλούν περαιτέρω την διαδικασία της νόησης. Σύμφωνα με αυτή την θεώρηση τίποτε δεν υπάρχει έξω από τον κόσμο των αισθήσεων και ουδέν υλικό του νου υφίσταται ει μη μόνο ως το αποτέλεσμα της επενέργειας του εξωτερικού κόσμου πάνω στις αισθήσεις.

Σε καθαρά φιλοσοφικό επίπεδο οι περιορισμοί και τα σφάλματα μιας τέτοιας εμπειριοκρατικής αντίληψης εφάνησαν ήδη από νωρίς, κυρίως μέσα από τα "Nouveaux Essais sur l'entendement humain" (1704) του Leibniz ο οποίος και κατέδειξε με πολύ μεθοδικό όσο και αναλυτικό τρόπο τα αδιέξοδά της, όπως επίσης και τα πολύ "σχετικά" πλαίσια μέσα στα οποία μπορεί να κινηθεί με κάποια επαληθευσιμότητα, πέραν των οποίων δεν συνιστά τίποτε περισσότερο όμως παρά πλάνη της φιλοσοφίας (και της ζωής βεβαίως).
Κυρίως η αντίληψη αυτή σφάλλει γιατί αδυνατεί να εκτιμήσει σωστά τις a priori συνθετικές έννοιες της νόησης, κάτι που γίνεται εφικτό με πληρότητα μόνο κατά την εποχή του Kant και της "Kritik der reinen Vernunft"(1781) του, και ακόμα επειδή, -όπως κατέδειξε με απαράμιλλα διαυγή μέθοδο ο Leibniz στα "Nouveaux Essais" του-, μια τέτοια οπτική που απολυτοποιεί την εμπειρία και τις αντιληπτικές διαδικασίες σε μια καθαρά "στατική" φάση της συνείδησης, παραβλέπει την δυναμική της ανθρώπινης φύσης και γνωστικής διαδικασίας όπως επίσης και τις ασυνείδητες διεργασίες του νου (δεν πρέπει να ξεχνάμε ακόμα πως στον Leibniz εντοπίζουμε για πρώτη φορά στην ιστορία της Φιλοσοφίας, μια θεωρία του Ασυνειδήτου, έστω ειρημμένη εν παρόδω και προκύπτουσα από άλλους λόγους και αιτίες).

Σε ποιητικό επίπεδο ο εμπειρισμός είναι ακόμα πιο καταστροφικός απ' όσο στην Φιλοσοφία, αν απολυτοποιηθεί και δεν ιδωθεί μέσα στα πολύ σχετικά όριά του. Επειδή όπως ακριβώς καταδείξαμε σε προηγούμενα μέρη του παρόντος κειμένου η Ποίηση δεν αποκτά νόημα όταν προκύπτει από το χάος της αισθητηριακής εμπειρίας για να επιστρέψει σε αυτό, αλλά όταν εκ των προτέρων το έχει ήδη υπερβεί, όταν από πριν η ίδια ευρίσκεται πολύ πιο πάνω από την αισθητηριακή πρόσληψη και απλά την αναδεύει κατ'επιλογήν ή κατά το δοκούν για να καταστήσει αισθητικά πιο δόκιμη και δραστική την ουσία της.

Δεν είναι συνεπώς που η εμπειρική αίσθηση καθορίζει την ποίηση, αλλά το ακριβώς αντίστροφο.

Πράγμα βέβαια που δεν είναι πάντοτε εύκολα αντιληπτό στους ποιητές ανά τους αιώνες, αλλά σε κάθε περίπτωση ιδιαίτερα αναγκαίο για να κατανοήσει κανείς αν δεν θέλει την ατέρμονη αναπαραγωγή μιας βαρετής ποίησης που ανακυκλώνεται στα ίδια "σταθερά" σημεία μιας Sinnlichkeit (η καντιανή "αισθητηριακότητα", βλ. προηγούμενα μέρη του παρόντος δοκιμίου) στην θέση της οποίας θα μπορούσε κάλλιστα να είναι μια άλλη Sinnlichkeit ενός άλλου ανθρώπου με άλλα βιώματα και προσλήψεις ζωής (και η οποία προβλεπτικά ή και αναγκαστικά ακόμη θα διαφέρει μόνο στη μορφή αλλά όχι και στην ουσία), και κατά συνέπεια να αίρεται το μοναδικό διακριτικό γνώρισμα της αξιόλογης ποίησης:

το αναντικατάστατό της, τόσο ως Όλο όσο και στα μέρη της.

Κατά συνέπεια, ο άμεσος τρόπος κατάδειξης ή εμφάνισης της Αλήθειας στην ποίηση δεν ορίζει τίποτε περισσότερο από μια μονοσήμαντη αντιστοιχία της ταυτότητας, όπου κάθε πράγμα απλά ταυτίζεται με τον εαυτό του και αποκλείει οποιαδήποτε μετάβαση και δρώσα εξέλιξη σε κάτι άλλο μέσα στην ίδια την Αλήθεια. Αυτό, οδηγεί αναπόφευκτα σε μια ρηχότητα του ποιητικού αντικειμένου και ακόμα στο ανώφελο μιας διαδικασίας ανούσιας επανάληψης των ιδίων θεματικών μοτίβων ανά τις εποχές και τους καιρούς στην ποίηση, μιας και η μονοσημία εδώ δεν αφήνει ιδιαίτερα πολλά περιθώρια εμπλουτισμού του εννοιολογικού οπλοστασίου στο βαθμό που οποιαδήποτε αντίθεση ανάμεσα στις έννοιες μένει συνήθως ανεκμετάλλευτη ή και αποφευκτέα και ένας τρίτος όρος ανασύνθεσης του πραγματικού δεν εμφανίζεται παρά σπάνια και κατ'εξαίρεσιν.

Όμως η Ποίηση δεν είναι και δεν πρόκειται ποτέ να είναι η τέχνη του "φανερού", χωρίς όμως αυτό να σημαίνει από την άλλη πως είναι η τέχνη του "αφανούς", διότι το δεύτερο δεν είναι τίποτε περισσότερο παρά κάτι το "φανερό" εξ ίσου, στο βαθμό που μια σχέση επικάλυψης δεν είναι παρά επίσης μονοσημία και κατά συνέπεια αυτοδηλούμενη εξ αρχής (αυτό θα το δούμε και πιο αναλυτικά στα αδιέξοδα του "συμβολισμού" αργότερα).

Είναι πάνω απ' όλα η Ποίηση μια αιώρηση, ανάμεσα στο φανερό και το αφανές, ένας τρίτος όρος που ξεπηδά από τη σχέση του κόσμου με τη γλώσσα, ή για να χρησιμοποιήσω μια πρόσφατη σκέψη μου από το Moments of Eternity:

...η Ποίηση είναι, ή οφείλει να είναι, κάτι που χωρίς να πέφτει ποτέ στην απόλυτη εκκρεμότητα και την πλήρη βεβαιότητα, συνεχώς κυμαίνεται ανάμεσα σε αυτά τα δυο: η λογοτεχνική γραφή σε αυτήν την περίπτωση συνιστά μια εκκρεμότητα που βεβαιώνει και μια βεβαιότητα που εκκρεμεί. Αλλιώς δεν έχουμε ποίηση αλλά κάτι που αρκείται στο να μιμείται και να αναπαράγει τον κόσμο, προσθέτοντας κατ’ επιλογήν μερικές πινελιές ανορθολογισμού με την παράξενη πίστη πως κάτι τέτοιο είναι “ποιητικό”. Χωρίς νόημα έτσι κι αλλιώς, εφ’όσον υπάρχει αυτός ο ίδιος ο κόσμος, με το πλεονέκτημα κιόλας μιας άμεσης θέας και βίωσης.
(Moments of Eternity, 5/8/2012)

Και σε αυτή την διαδικασία της Ποίησης (ή τελετουργία αν προτιμά κανείς), οι "εμπειρίες" και οι "ιδέες", όσο αναγκαίες και πολύτιμες και αν είναι, λίγο έχουν να συνεισφέρουν σε σχέση με την γλώσσα, τις λέξεις, τον Λόγο, για να θυμηθούμε την ακριβεστάτη απόκριση του Mallarmé προς τον φίλο του ζωγράφο Degas:

"Mais Degas, ce n'est pas avec des idées qu'on fait des vers, c'est avec des mots!"


(συνεχίζεται)

KARLHEINZ STOCKHAUSEN: Mixtur 2003

Αν με ρωτούσαν ποιους θεωρώ ως τους μεγαλύτερους συνθέτες του δευτέρου μισού του 20ού αιώνα, θα απαντούσα προς στιγμήν (και λέω "προς στιγμήν" διότι μετά από την πάροδο λίγης ώρας σίγουρα θα προσέθετα και άλλους), τον Karlheinz Stockhausen και την Sofia Gubaidulina (και βέβαια τον Olivier Messiaen, ωστόσο ο Γάλλος συνθέτης ανήκει εν μέρει και στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα).

Παρόλο βέβαια που το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα στην κυριολεξία βρίθει από πολύ μεγάλους και σημαντικούς για τον έναν ή τον άλλον λόγο συνθέτες, εν τούτοις έχω την εντύπωση πως όχι μόνο σε βάθος αλλά και σε έκταση έργου (και αυτό το δεύτερο κάποτε δεν είναι εύκολο να αγνοηθεί) οι δυο προαναφερόμενοι ορίζουν δυο πανίσχυρες δημιουργικές πορείες στην μοντέρνα μουσική, με αρκετές βέβαια διαφοροποιήσεις ανάμεσα στις ηχητικές-μουσικές διαδρομές τους καθώς και τις σύνολες φιλοσοφίες που εμπνέουν τα έργα τους ξεχωριστά.

Δεν είναι εύκολο να αναλογιστούμε το τι χρωστάει, επί παραδείγματι, η σύγχρονη μουσική στον Karlheinz Stockhausen και πόσο δεν θα είχε καταλήξει αυτό που είναι σήμερα χωρίς την εμφάνιση και πορεία του· σε κάθε περίπτωση είναι πολύ αμφίβολο αν η avant-garde ηλεκτρονική μουσική θα υπήρχε, τουλάχιστον με τον τρόπο με τον οποίο κατίσχυσε σε το λιγότερο τρεις δεκαετίες (των 50,60 και 70) με εκείνες τις πολύ ριζοσπαστικές προοπτικές και διανοίξεις που συνεπέφερε στον δρόμο της.

Κομβικό σημείο και magnum opus (όχι το μόνο) στην όλη εξέλιξη του Stockhausen σε κορυφαία μορφή της μουσικής ήτανε βέβαια η δημιουργία της μνημειώδους όπεράς του "Licht" που διαρκεί 29 ώρες και συνιστά στην ουσία έναν κύκλο οπερών - μία όπερα για κάθε μία μέρα της εβδομάδας, (ενώ στην όλη πορεία της Gubaidulina, μιας και αναφέρθηκε άνω, σίγουρα το "Johannes Passion" απετέλεσε τον πλεον αδιαμφισβήτητο μάρτυρα της συνθετικής μεγαλοφυίας της).

Όμως το "Licht" (που "εκκίνησε" κατά τα τέλη της δεκαετίας του 70 για να ολοκληρωθεί εικοσιπέντε χρόνια μετά), προχωράει ήδη σε άλλα "πεδία" πολύ διαφορετικά από εκείνα που επέλεξε ο Γερμανός συνθέτης σε προηγούμενους καιρούς και σίγουρα δεν θα αστοχούσε κανείς αν έλεγε πως συνιστά με τον τρόπο του (πλήρως διαφορετικό και ανόμοιο) μια αναγέννηση του βαγκνερικού οράματος περί ενοποιημένης τέχνης μέσα από την μουσική.
Περαιτέρω δε, θα έλεγα πως το "Licht" προσέφερε στο έργο του Stockhausen εκείνο τον απαραίτητο βαθμό "ομοιογένειας" και "συμπαγούς" ποιότητας που πιθανώς έλειπε απ' αυτό πιο πριν, μιας και παρά τις πολύ σημαντικές καινοτομίες, νέες εκφραστικές και συνθετικές ευρεσιτεχνίες (και ίσως ακριβώς για αυτούς τους λόγους) η όλη πορεία του Γερμανού συνθέτη εμφανιζόταν λίγο ετερόμορφη και ασυστηματοποίητη. Το "Licht" εδώ υπήρξε αναμφίβολα η πλέον κατάλληλη κίνηση από καλλιτεχνική άποψη για την καλύτερη δυνατή συνέχεια και τελείωση της ανέγερσης του όλου καλλιτεχνικού οικοδομήματος του Karlheinz Stockhausen και την καταξίωση του ιδίου ως κορυφαίου συνθέτη στο δεύτερο μισό του 20ού και στις αρχές του 21ού αιώνων.

Το "Mixtur" στην version του 2003 για πέντε ορχηστρικά σύνολα και σύνολα ηλεκτρονικών οργάνων, από στυλιστική άποψη ευρίσκεται, έχω την εντύπωση, κάπου ανάμεσα στην καθαρά ηλεκτρονική εποχή του Stockhausen και το τιτανικό όραμα του "Licht".

Σε κάθε περίπτωση συνιστά μια ανεπανάληπτη ηχητική εμπειρία, κατά την γνώμη μου ένα αριστουργηματικό έργο, που μπορείτε να ακούσετε στο άνω παρατιθέμενο βίντεο.

Καλή ακρόαση!

Προλεγόμενα σε μια δημιουργική ανάγνωση της "Μοναδολογίας" του Leibniz

Καθώς τον μόλις προηγούμενο καιρό καταπιάστηκα με ένα σχέδιο μελέτης πάνω στην Μοναδολογία του Leibniz, θεωρώ σκόπιμο να εκθέσω κάποιες προκαταρκτικές σκέψεις εδώ, πριν από μια μελλοντική παρουσίασή του, κυρίως όσον αφορά τους σκοπούς, την μεθοδολογία και τα ζητούμενα από την άποψη μιας σύγχρονης και κατ' ελπίδα δημιουργικής ανάγνωσης πάνω στις πολύ σημαντικές θεωρήσεις του Γερμανού φιλοσόφου.

Η Μοναδολογία (La Monadologie), εγράφη κατά το έτος 1714 στα γαλλικά και συνιστά μια προσπάθεια του Leibniz να εκθέσει με όσο το δυνατόν πιο συνοπτικό, κάποτε δε και αφοριστικό, τρόπο τις αρχές του φιλοσοφικού του συστήματος, το οποίο εν προκειμένω περιστρέφεται γύρω από τον όρο "Μονάδα".
Πρόκειται για κείμενο, όχι εύκολο, σε πολλά "σκοτεινό" ίσως, που ωστόσο είναι πολύ κρίσιμο και οριακό, θα έλεγε κανείς, για την Φιλοσοφία των Νεών Καιρών, μιας και εδώ ο δυαδισμός του Descartes αλλά και η "πανθεϊστική" και συχνά αρκούντως "μηχανική" θεώρηση του Spinoza υπερβαίνονται από την άποψη μιας πολύ συγκροτημένης μονιστικής μεθόδου η οποία πατάει σε σημαντικό βαθμό στο έδαφος μιας πρώιμης και προ-εγελιανής διαλεκτικής των Νέων Καιρών, χωρίς να εγκαταλείπει ωστόσο από την άλλη το έδαφος της σχολαστικής Λογικής, όσο και αν η μπαρόκ περίοδος αντιτίθεται ήδη στους σχολαστικούς.

Όμως από την άλλη, η νηφαλιότητα (παρά το "σκοτεινό" του ύφους του) και η διαύγεια του Leibniz είναι τέτοιες, όσον αφορά το πόσο ενδελεχώς και με συστηματικό τρόπο αποπειράται ο ίδιος να καθορίσει με ένα σχεδόν οντολογικό τρόπο την "Μονάδα" του, ώστε, ο πεπαιδευμένος αναγνώστης σίγουρα θα νοιώσει πως δεν υπάρχει κάποιο έλλειμμα διαλεκτικής εδώ, ει μη ένα λαμπρό εννοιολογικό αρχιτεκτόνημα, γνήσιο τέκνο της εποχής του μπαρόκ στο πεδίο της Φιλοσοφίας, και ακόμα μεγάλης διαχρονικής αξίας, αν σκεφθούμε το πόσες εφαρμογές ή επαληθεύσεις έσχε η σκέψη του Leibniz στον 20ό αιώνα· από τις φράκταλ δομές έως και αυτό το δυαδικό σύστημα που χρησιμοποιείται κατ' αποκλειστικότητα στην πληροφορική και τα computers (ο Leibniz ως μαθηματικός, πέρα από φιλόσοφος, δεν θα μπορούσε παρά να χρησιμοποιήσει ως σημείο εκκίνησης τα μαθηματικά και την πλήρως αφηρημένη υπόστασή τους. Άλλωστε ο όρος "Μονάδα" παραπέμπει ευθέως εκεί, και ο ίδιος ο εισηγητής αυτής προς χρήση για φιλοσοφικό σκοπό δηλώνει πως δανείστηκε τον όρο από τον Πυθαγόρα).

Σκοπός μου λοιπόν είναι να "δω" την Μοναδολογία από δυο απόψεις. Η πρώτη, καθαρά από την σκοπιά της σκέψης έχει να κάνει με μιαν εκτίμηση της ουσίας της Μονάδας, ως αρχετυπίας και της "προεγκατεστημένης αρμονίας" ως συγχρονίας και η δεύτερη, μη πρωτογενώς συσχετιζόμενη με το σύστημα του Leibniz, έχει να κάνει με μια Φιλοσοφία της Ποίησης, για την οποία, ανάμεσα και σε άλλες φιλοσοφικές θεωρήσεις, η Μοναδολογία μπορεί να σταθεί και αυτή ως πολύτιμος αρωγός.
Ακόμα θα επιχειρήσουμε να δούμε με όσο το δυνατόν πιο αναλυτικό τρόπο το πώς ακριβώς αυτή η "προεγκατεστημένη αρμονία" για την οποία μιλάει ο Leibniz, ανάμεσα σε πλήρως αυθύπαρκτες και μη επιδρώσες η μια πάνω στην άλλη "μονάδες", ορίζει ένα πλαίσιο προβληματισμού που ξεφεύγει ίσως αρκετά από τις προθέσεις της λελογισμένης ή αναμενομένης φιλοσοφίας.

Για παράδειγμα, αν αναλογιστούμε πως οι Μονάδες οι οποίες καίτοι δεν αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, εν τούτοις "αντανακλούν" η μία τις αλλαγές της άλλης με ένα καθαρά εσωτερικό (συγχρονικό θα έλεγα) τρόπο και χωρίς καμμία επέμβαση εξωτερικής κίνησης εφ'όσον δεν είναι δυνατόν ούτε να "προσλάβουν" κάτι απέξω ούτε να "πέμψουν" κάτι από μέσα τους προς τα έξω (και αυτό επειδή σύμφωνα με τις προϋποθέσεις που τίθενται, οι Μονάδες δεν ορίζουν "μέρη" αλλά , θα μπορούσε να πει κανείς, ποιοτικές ολότητες μέσα σε ένα Όλο - κάθε Μονάδα εμπεριέχει το Όλο με έναν ιδιαίτερο και ανεπανάληπτο τρόπο), τότε αναμφίβολα εδώ δεν έχουμε απλώς ένα φιλοσοφικό σύστημα, αλλά ένα sub specie aeternitatis πανόραμα της Υπόστασης του κόσμου, μέσα από μια έννοια, που αν και θα μπορούσε να ορίζει την ελάχιστη μονάδα ύλης, εν τούτοις η ίδια δεν είναι υλική αλλά καθαρά μεταφυσική!

Ακόμα προκύπτουν ζητήματα ορισμού αυτής της φιλοσοφίας, μιας και αν θεωρήσουμε την μεταφυσική του Leibniz (και δικαιολογημένα) ως ένα είδος ιδεαλισμού, -στο βαθμό που τα πράγματα κατ' αυτήν δεν έχουν αληθινή ύπαρξη εκτός από τις Μονάδες που είναι οι "ζωντανοί καθρέφτες του σύμπαντος"-, τότε είναι ένας ιδεαλισμός που εκκρεμεί συνεχώς ανάμεσα στον υποκειμενικό και τον αντικειμενικό ιδεαλισμό.
Αυτό γιατί, καίτοι ο "αντικειμενικοποιημένος" μέσα από τις Μονάδες και την λειτουργία τους κόσμος παραπέμπει στον αντικειμενικό ιδεαλισμό, εν τούτοις απέχει πόρρω από τον αντικειμενικό ιδεαλισμό του Hegel μιας και οι "υπέρτατες αλήθειες" εδώ δεν είναι οι έννοιες, αλλά κάτι πολύ πιο σκοτεινό και αφηρημένο, που ωστόσο κατά ένα ιδιαίτερα αποτελεσματικό τρόπο, και μάλιστα έτσι όπως μόνο μια μεγαλοφυία μπορεί να ορίσει, φαίνεται πως είναι ό,τι πιο πρακτικό από την άποψη μιας εκτίμησης της συνοχής του σύμπαντος.
Και εδώ σίγουρα εντοπίζεται το επίτευγμα του Leibniz: θέτει με ιδιαίτερα λειτουργικό και πειστικό τρόπο ως θεμέλιους στύλους της πραγματικότητας ό,τι πιο "εξω-πραγματικό" (υπέρτατη αφαίρεση, μη υλική και καθαρά μεταφυσική υπόσταση της Μονάδας) υπάρχει, το όποιο έτσι κι αλλιώς είναι το μόνο, σύμφωνα με την θεωρία του που υπάρχει πραγματικά.

Επίσης, θα με ενδιέφερε να συνδεθεί περισσότερο ο Leibniz με την εποχή του, μιας και κατά την γνώμη μου, είναι περισσότερο "μπαρόκ" φιλόσοφος απ'όσο φαίνεται. Η όλη αρχιτεκτονική του συστήματός του παραπέμπει απευθείας στην ολιστική αν όχι ολοκληρωτική νοοτροπία μιας περιόδου που αποπειράθηκε να εγκαταστήσει το "αιώνιο" επί γης τόσο μέσω της πολιτικής της (μην ξεχνάμε ακόμα τον Leibniz διπλωμάτη!), όσο και μέσα από την αρχιτεκτονική, την μουσική και εν γένει την σύνολη τέχνη της.

Προσωπικά πιστεύω πως ο εντελώς ιδιότυπος μεταφυσικός μονισμός του Leibniz έχει να προσφέρει πολλά στη σκέψη του 21ου αιώνα, και ένα μεθοδικό, κριτικό διάβασμα πάνω στις θεωρήσεις του καθίσταται αναγκαίο, μιας και πάντα είχα την εντύπωση πως το σύστημά του απέχει πολύ από το να λειτουργήσει ως εκ των ουκ άνευ "συνδετικός κρίκος" ανάμεσα στον Descartes και τον Kant επί παραδείγματι.

Για να το θέσω καλύτερα, θα έλεγα το εξής. Μπορούμε κάλλιστα να φανταστούμε μια γραμμή συνεχείας που συνδέει τον Descartes με τον Kant και από εκεί τον Fichte με τον Hegel, ωστόσο, ο Leibniz, κατά την γνώμη μου, καίτοι έχει κατά μία έννοια την θέση συνεχείας του πάνω σε αυτή την γραμμή, εν τούτοις μπορεί ταυτόχρονα να σταθεί ως μια μονάδα πλήρως εσώκλειστη στον εαυτό της όσο και οι Μονάδες που θεμελιώνει με την σκέψη και την φιλοσοφία του.
Ίσως αυτός είναι ο λόγος που - όπως έχω την εντύπωση τουλάχιστον- παραμελήθηκε λίγο ως φιλόσοφος κατά τον 20ό αιώνα, παρά τις εντυπωσιακές επιβεβαιώσεις του στον χώρο των φυσικών επιστημών.

Πρόκειται για μια "νήσο" που δεν προσφέρει μεγάλες δυνατότητες "επαφής" με τον υπόλοιπο φιλοσοφικό κόσμο, αν εξαιρέσει βέβαια κανείς τον Descartes, του οποίου τις αρχές αντιπαλεύει ο Leibniz, και τον Spinoza, με τον οποίο καίτοι έχει συγγενική νοοτροπία σε διάφορα ουσιώδη σημεία, εν τούτοις οι καταλήξεις του είναι πλήρως διαφορετικές (δεν θα πρέπει να εξαιρέσουμε εδώ ακόμα κοινούς τόπους με την Λογική του Hegel).
Δεδομένου μάλιστα ότι η πολιτική φιλοσοφία από τη μια και ο νεοπροσωκρατικός στοχασμός από την άλλη, πήραν σαφώς τα ηνία της Φιλοσοφίας στον προηγούμενο αιώνα (μια κατάσταση βέβαια που παρήκμασε και έφθασε σε ένα αδιέξοδο εδώ και καιρό), δεν είναι παράξενο που ο Leibniz δεν υπήρξε ό,τι πιο προτιμητέο, ως αντικείμενο συστηματικής μελέτης, στοχασμού και κριτικής αναφοράς κατά την προηγούμενη περίοδο.

Σε κάθε περίπτωση ωστόσο, θα επιχειρήσουμε να δούμε εν καιρώ μερικά κρίσιμα σημεία της Φιλοσοφίας του, και δη της Μοναδολογίας του και επιπροσθέτως την ενδεχόμενη ωφέλεια που μπορεί να υπάρξει από μια τέτοια μελέτη όχι ακριβώς για την ποίηση, αλλά για μια φιλοσοφία της ποίησης.

Προς αυτό το σκοπό, οι γνώμες, κρίσεις, ανταλλαγές απόψεων μέσω αλληλογραφίας με τους ενδιαφερόμενους αναγνώστες είναι εκ των προτέρων καλοδεχούμενες και ευχάριστα αναμενόμενες, όπως κάθε φορά που αναρτάται στο παρόν ιστολόγιο κάποιο κείμενο φιλοσοφικής κυρίως αναφοράς.

Η ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ ΤΟΥ BRUCKNER

Η Ενάτη Συμφωνία του μεγάλου Αυστριακού συμφωνιστή, αφιερωμένη "dem lieben Gott" ("στον αγαπημένο Θεό") και θεωρούμενη από πολλούς ως το υπέρτατο αριστούργημά του, παρέμεινε επί μακρόν ασυμπλήρωτη από το τέταρτο και τελευταίο μέρος της, μιας και ο Βruckner πέθανε προτού προλάβει να οργανώσει, να συστηματοποιήσει και εν τέλει να μετασχηματίσει σε μια τελική μορφή, τα προσχέδια και τα χειρόγραφά του που είχαν να κάνουν με αυτό.
Ωστόσο, η αξία αυτής της συμφωνίας είναι τόσο καθηλωτική που δεν μπορούσε παρά να βάλει τους μουσικολόγους και τους ερευνητές κατά την διάρκεια του 20ού αιώνα σε πειρασμό ώστε να την συμπληρώσουν και να την αποκαταστήσουν σε μια πλήρη μορφή. Υπήρξαν περισσότερες της μίας απόπειρας που στράφηκαν προς αυτήν την κατεύθυνση, και όλες λίγο πολύ εμφορούνταν από υψηλό επαγγελματισμό, καλλιτεχνική ευσυνειδησία και ασφαλώς αγάπη για το συμφωνικό έργο του μεγάλου Αυστριακού.

Μια πολύ αξιόλογη προσπάθεια αποκατάστασης του έργου οφείλεται στον William Caragan, του οποίου η συμπληρωμένη εκδοχή της συμφωνίας παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από την American Symphony Orchestra και τον Moshe Atzmon στο Carnegie Hall τον Απρίλιο του 1983.

Κατά την διάρκεια των ετών 1983 -1987 οι Nicola Samale και Giuseppe Mazzuca εργάστηκαν πάνω στην δική τους συμπληρωμένη εκδοχή της Ενάτης, για να την εγκαταλείψουν μετά από λίγα χρόνια προς όφελος μιας άλλης εκδοχής που διεκπεραίωσαν με την συνεργασία των A.Philips και Benjamin-Gunnar Cohrs.
Η δεύτερη μορφή στην οποία κατέληξαν κατά το έτος 1992 (την οποία και αναθεώρησαν κατά το έτος 1996) είναι και αυτή που παρουσιάζεται και προτείνεται πλέον από τους ίδιους, και αναμφίβολα συνιστά μια θαυμαστή σε πολλά σημεία προσπάθεια, που ίσως δεν απέχει πολύ από την μορφή εκείνη την οποία και θα επέδιδε τελικώς ο μεγάλος Αυστριακός συμφωνιστής σε αυτό το τελευταίο μέρος του έργου του.

Μετά την εκδοχή Samale-Mazzuca-Philips-Cohrs (η οποία και μας απασχολεί στο παρόν σημείωμα) υπήρξαν και άλλες απόπειρες συμπλήρωσης και αποκατάστασης της Ενάτης του Bruckner με σημαντικότερη ίσως εκείνη του Βέλγου οργανίστα Sébastien Letocart.

Το τέταρτο και τελευταίο μέρος λοιπόν της συμφωνίας (misterioso-nicht schnell) δομήθηκε στην φόρμα της σονάτας με σκοπό να περικλείσει και να συνοψίσει όλα τα θεματικά μοτίβα που ακούστηκαν στα προηγούμενα τρία μέρη.
Το αποτέλεσμα βέβαια όπως προκύπτει από την συγκεκριμένη αποκατάσταση και αφήνοντας σε κάθε περίπτωση ανοιχτά τα ενδεχόμενα μιας διαφορετικής συμπλήρωσης και ερμηνείας, είναι καθαρά "μπρουκνερικό", τουτέστιν εντυπωσιακό μέχρι την τελευταία νότα, και ακόμα, με τον τρόπο του ωθεί ή παρακινεί σε μια κατανόηση της όλης συμφωνίας μέσα από κύκλους που την υπομνηματίζουν μεν αλλά σε ένα ανώτερο επίπεδο εμφάνισης και κατάληξης του έργου.

Στο πρώτο βίντεο που παρατίθεται ανωτέρω μπορείτε να παρακολουθήσετε ένα απόσπασμα από μια πολύ ενδιαφέρουσα εκτέλεση της Ενάτης, στην τυπική και δεδομένη ασυμπλήρωτη μορφή της , από την Gustav Mahler Jugendorchester και την εμπνευσμένη διεύθυνση του Herbert Blomstedt σε συναυλία στο BBC Proms τον Απρίλιο του 201ο, ενώ στο δεύτερο βίντεο που παρατίθεται κατωτέρω μπορείτε να ακούσετε ολόκληρη την κατά Samale-Mazzuca-Philips-Cohrs συμπληρωμένη εκδοχή της Ενάτης από την New Philharmonic Orchestra of Westphalia και τον Johannes Wildner.

Έχω ακούσει έως σήμερα πολλές διαφορετικές εκτελέσεις αυτής της συμφωνίας από διάφορους μαέστρους και ορχήστρες. Μεταξύ αυτών εκείνη του Eugen Jochum με την Staatskapelle Dresden που την θεωρώ στην κυριολεξία συγκλονιστική και είναι η πλέον αγαπημένη μου, η εξαιρετική του Daniel Barenboim με την Berliner Philharmoniker, ακόμα τις εκτελέσεις του Sergiu Celibidache και του Herbert von Karajan και αρκετών άλλων, και θα είχα να πω το εξής:

η εκτέλεση (και μάλιστα στην συμπληρωμένη εκδοχή της) της Ενάτης από τον Johannes Wildner είναι κορυφαία, και σχεδόν συναγωνίζεται εκείνη του Jochum.

Καλή θέαση και ακρόαση!