Samuel Barber: Adagio for Strings

Το μοναδικής ομορφιάς Adagio για έγχορδα του Samuel Barber από την ορχήστρα του BBC και τον Leonard Slatkin.

Λόγω φόρτου εργασίας και επειδή εσχάτως με έχει πιάσει μια μάλλον εξωστρεφής ανοιξιάτικη διάθεση που με κάνει να βαριέμαι αφόρητα ο,τιδήποτε σχετίζεται με διαδίκτυο, θα λείψω για λίγο καιρό από τα ιστολόγιά μου. Θα τα ξαναπούμε.

TROTSKY 2 (Zeitgeist)

Η όλη δεκαετία του 30 υπήρξε μια από τις πλέον σημαντικές και κρίσιμες δεκαετίες του 20ού αιώνα, και από μια άποψη τα γεγονότα και οι εξελίξεις που έλαβαν χώρα σε αυτή καθόρισαν κατά το μεγαλύτερο μέρος του και το υπόλοιπο του αιώνα.

Οι προσπάθειες για την ανάκαμψη από την μεγάλη ύφεση του '29, η επικράτηση του σταλινισμού στην Ρωσία και οι εκκαθαρίσεις της παλιάς μπολσεβίκικης "φρουράς" του '17 που θα βρουν την αποκορύφωσή τους στις δίκες-παρωδία της Μόσχας του 1938, η άνοδος του ναζισμού στην Γερμανία για την οποία μεγάλη ευθύνη έφερε η εγκληματική πολιτική της Κομιντέρν, η Ισπανική Επανάσταση και το άδοξο τέλος της εξ αιτίας των προδοσιών του σταλινικού κομμουνιστικού κόμματος και των άστοχων χειρισμών της ηρωικής C.N.T.-F.A.I., η συνέχεια των καλλιτεχνικών πρωτοπορειών του 20ού αιώνα που έχουν βρει ήδη την ωρίμανσή τους στο σουρρεαλιστικό κίνημα το οποίο ωστόσο σπαράζεται από εσωτερικές αντιθέσεις και διανθίζεται από συχνές τραγελαφικές καταστάσεις στους κόλπους του, κ.λπ., όλα αυτά συνιστούν μια ιδιαίτερα τρικυμιώδη περίοδο κατά την οποία ένα ισχυρό μέλλον έδειχνε συνεχώς να προβάλλει μαζί με την πλέον τερατόμορφη σκιά του. Μια εναντιοδρομία της Ιστορίας στην οποία το βέλτιστο και το χείρον συνυπήρχαν μονίμως, σχεδόν σε κάθε λεπτό των εξελίξεων.

Και μέσα σε όλα αυτά ο Τρότσκυ εξόριστος και απομονωμένος από τις μεγάλες σοβιετικές μάζες προσπαθεί σε έναν "πλανήτη χωρίς διαβατήριο" να συγκροτήσει και να οργανώσει την σε πολύ αντίξοες συνθήκες αναπτυσσόμενη "Διεθνή Αριστερή Αντιπολίτευση".

Κάποτε το πνεύμα της εποχής φαντάζει τουλάχιστον στα δικά μου μάτια ως μοναδικό και από την περιρρέουσα "ατμόσφαιρα" του, έτσι όπως μπορεί κάλλιστα να τη διαγνώσει κάποιος στις περιπέτειες του Τρότσκυ ανά την Ευρώπη έως ότου βρει τελικά καταφύγιο στο Κογιοακάν του Μεξικό.

Από την παλαιά επικράτεια των Μάγιας ο πολύπειρος και πολύπαθος ρώσος επαναστάτης θα βρεθεί ενώπιον ενός κυκεώνα εξελίξεων τόσο στη διεθνή πολιτική σκηνή όσο και στο εσωτερικό της νεοϊδρυθείσης Τετάρτης Διεθνούς και θα οργανώσει σκληρές πολιτικές και ιδεολογικές μάχες εν όψει του επερχομένου παγκοσμίου πολέμου.

Από εκεί, και όντας νομικά ήδη δίγαμος, θα έχει ένα ερωτικό affair με την Μεξικάνα ζωγράφο Frida Kahlo, θα συναντηθεί με τον Αντρέ Μπρετόν με τον οποίο θα συνεργαστεί στη συγγραφή του μανιφέστου που φέρει τον τίτλο "Για μια ανεξάρτητη επαναστατική τέχνη", θα συγκρουστεί με την φράξια των Μπάρναμ και Σάχτμαν στο τροτσκιστικό Σοσιαλιστικό Εργατικό Κόμμα των Ηνωμένων Πολιτειών (μια σύγκρουση που θα του επιτρέψει να γράψει μερικές από τις ωραιότερες σελίδες που έχουν γραφεί ποτέ όσον αφορά την υπεράσπιση της χεγκελιανής διαλεκτικής), θα γράψει μερικά από τα σημαντικότερα θεωρητικά κείμενά του, και τέλος, θα πέσει νεκρός από την αξίνα του σταλινικού πράκτορα της Γκε Πε Ου, Ραμόν Μερκαντέρ.

Θα χρειαζόταν πιθανώς η σκηνοθετική μαεστρία και το απαράμιλλο "σασπένς" ενός Άλφρεντ Χίτσκοκ για να αποδοθεί σωστά και στη πλήρη διάστασή της η δεκαετία του 30 σε σχέση αναφοράς με τον παλαίμαχο μπολσεβίκο ηγέτη.

Ένα αστυνομικό θρίλλερ από το οποίο δεν λείπει τίποτα. Κυνηγητά, εκτοπίσεις, εξορίες, διπλοί πράκτορες, υποκλοπές σημαντικών πολιτικών εγγράφων, παρακολουθήσεις, παράξενες ερωμένες, και τέλος, δολοφονίες.

Να είναι άραγε εξ αιτίας αυτής της "ατμόσφαιρας" που ο γνωστός συγγραφέας αστυνομικών μυθιστορημάτων Ζωρζ Σιμενόν επεδίωξε κάποτε να πάρει -και πήρε- συνέντευξη από τον Τρότσκυ;

(συνεχίζεται)

ΤΟ ΔΕΝΔΡΟ (Όνειρο III)

Τη νύχτα εμφανίστηκε στον ύπνο μου το μεγάλο δένδρο του κόσμου για άλλη μια φορά.
Βρισκόταν στη μέση μιας απέραντης ερήμου ενώ από πολύ μακριά πλήθη σαν προσκυνητές προσπαθούσαν να το εντοπίσουν.

Ο κορμός του ήταν ολόφωτος λες και κάποιοι βρισκόταν εντός του και ζούσαν, ενώ τα κλαδιά και τα φύλλα του έμοιαζαν από μακριά σαν ένας ιστός αράχνης που συστελλόταν και διαστελλόταν συνεχόμενα και ρυθμικά σαν παλμός ζωντανού όντος.

Γύρω από το δένδρο δεν υπήρχε τίποτα άλλο παρά απλωνόταν μόνο η ανηλεής έκταση της ερήμου και από πάνω του ο ουρανός ήταν ντυμένος σε ένα αγριωπό κόκκινο χρώμα που έμοιαζε πως από στιγμή σε στιγμή θα ξεσπούσε σε ένα είδος επίθεσης κατά των ανθρωπίνων ή σε ένα είδος αναγγελίας.

Οι ρίζες του δένδρου έδειχναν να εισέρχονται πολύ βαθειά μέσα στη γη ενώ το μέρος τους που ήταν πάνω από την επιφάνειά της έμοιαζε κλιμακωτό, σαν να ήταν σκαλοπάτια που σε κάποιο σημείο απορροφούνταν από το κορμό και γίνονταν ένα μαζί του.

Kαθόμουν και θαύμαζα την λάμψη και την ισχύ του δένδρου, μέχρι που κάποτε η εικόνα του αποκολλήθηκε και αποσύρθηκε απο μπροστά μου σαν κάποιος να τράβηξε μια διαφάνεια πάνω στην οποία ήταν ζωγραφισμένα τόσο το δένδρο όσο και η έρημος.

Στις θέσεις τους βρίσκονταν τώρα μια πόλη μέσα στη νύχτα.

Τα φώτα της, έλεγε μια φωνή μέσα στο όνειρο, ήταν το ίδιο το φως του κορμού του δένδρου που έβλεπα πρωτύτερα.

Και πρόσεξα ακόμα, πως καίτοι νύχτα πάνω από τη πόλη εν τούτοις ο ήλιος βρισκόταν στο στερέωμα, με ένα φως ωστόσο πολύ μακρινό σα να είχε μετακομίσει ήδη σε άλλους γαλαξίες.

ΚΑΤΥΝ, μια ταινία του Αντρέι Βάιντα

Μια κατά τη γνώμη μου συγκλονιστική ταινία πάνω στη σφαγή περισσοτέρων από 20.000 αιχμαλώτων Πολωνών αξιωματικών από τους σοβιετικούς στο δάσος του Κατύν στη Ρωσία τον Απρίλιο του 1940.

Το τερατώδες αυτό μαζικό έγκλημα (όχι τόσο ανοίκειο για τα "στάνταρντς" του σταλινισμού) και ο απόηχός του είχαν μετατραπεί κατά τον Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο σε ένα "μπαλάκι" προπαγάνδας ανάμεσα στη ναζιστική Γερμανία και την Σοβιετική Ένωση. Οι μεν κατηγορούσαν τους δε για τη σφαγή, ενώ η αλήθεια ήταν ήδη από τότε γνωστή στους Πολωνούς.

Εννοείται βέβαια, πέραν της φρικωδίας του συλλογικού εγκλήματος, πως φαντάζουν ως μια ακραία ειρωνεία οι στεντόρειοι υποκριτικοί θρήνοι των ναζιστών εκείνη την εποχή για το "μεγάλο έγκλημα των Ρώσων" τη στιγμή που οι ίδιοι κάθε άλλο παρά υστέρησαν στην κτηνώδη αντιμετώπιση του πολωνικού πληθυσμού κατά τη διάρκεια του πολέμου.

Ήταν η μοίρα της Πολωνίας πάντα, ενός έθνους με πολύ σημαντική συνεισφορά στον σύνολο ευρωπαϊκό πολιτισμό, να γίνεται λεία ανάμεσα σε Γερμανούς και Ρώσους. Ένα γεωπολιτικό "πλιάτσικο" που σφράγισε για πάντα την εξέλιξη της Πολωνίας από τους προγενέστερους αιώνες μέχρι και την μεταπολεμική περίοδο του 20ού αιώνα.

Ο Βάιντα εστιάζεται κυρίως στην πρόσληψη του γεγονότος του Κατύν από τους συγγενείς και τους φίλους των αξιωματικών. Από αυτή την άποψη το αριστοτεχνικό κινηματογραφικό βλέμμα του ενέχει μια βαθειά "περσοναλική" διάσταση τέτοια που επιτρέπει στο σκηνοθέτη να αναπαράγει μια θαυμαστή διαλεκτική ανάμεσα στο "ατομικό" και το "καθολικό" στην εικόνα καθ'όλη τη διάρκεια της ταινίας.

Είναι λογικό και αναμενόμενο πως όσοι περίμενουν εδώ ένα υπερθέαμα χολλυγουντιανού τύπου θα απογοητευθούν. Ο Βάιντα δεν ενδιαφέρεται να προσφέρει ένα "σώου ιστορίας" μέσα από το φακό του. Με την σχεδόν δωρική κινηματογραφική έκφρασή του μας φέρνει σε επαφή με ένα από τα μεγαλύτερα μαζικά εγκλήματα του σταλινισμού και του 20ού αιώνα, με τέτοιο τρόπο ώστε να καταδεικνύεται συνεχώς ο απάνθρωπος και απρόσωπος μηχανισμός εξουσίας έναντι της ζώσης ατομικότητας, του υποκειμένου της Ιστορίας.

Ο ζόφος που κατακυριαρχεί καθ'όλη τη διάρκεια της ταινίας αναγορεύεται μέσα από τη κινηματογραφική κάμερα του Βάιντα ως το κεντρικό στοιχείο της Ιστορίας αν όχι ως το απόλυτο συνώνυμο αυτής. Ο ζόφος του πολέμου, ο ζόφος της διπλής κατοχής, σταλινικής και χιτλερικής, ο ζόφος της βαριάς σκιάς του Κατύν, ακόμη και ο προσωπικός ζόφος του σκηνοθέτη μιας και ο πατέρας του ήταν ένας από τους εκτελεσμένους αξιωματικούς στο Κατύν.

Η ταινία εν τέλει επενεργεί στη συνείδηση του θεατή ως μια διαφύλαξη και προάσπιση του ουμανισμού έναντι των καθε λογής "αναγκαιοτήτων" και "οραμάτων" ή για την ακρίβεια της εγκληματικής καρικατούρας που καταντούν κάποτε αυτά τα οράματα όπως υπήρξε ο σταλινισμός σε σχέση με το ελευθεριακό και μεγαλειώδες πνεύμα του Οκτώβρη του 1917.

ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΓΛΩΣΣΑ (Μέρος 3ον)

Ο Furtwängler έλεγε κάποτε ότι μια μουσική συμφωνία μπορεί να παραλληλιστεί με ένα φυσικό φαινόμενο και πώς εκείνο που πρωτίστως (πρέπει να) τη χαρακτηρίζει είναι αυτή η καταλυτική, καθαρή δύναμη της φύσης.

Αυτός είναι ο τρόπος που προτιμώ εγώ προσωπικά να προσεγγίζω την ποίηση. Γιατί η ποίηση οφείλει πάνω απ'όλα να αντιπροσωπεύει ένα είδος φυσικής δύναμης, τέτοιο που επενεργεί στα μάτια του αναγνώστη με απόλυτο και αναντίρρητο τρόπο όσο αναντίρρητα αποδέχεται αυτός ο τελευταίος την ισχύ ενός κεραυνού.

Και η δύναμη της ποίησης σαφώς εντοπίζεται στη γλώσσα και στον τρόπο χειρισμού της κατά τη διάρκεια του ποιήματος, ωστόσο μια τέτοια διεργασία δεν μπορεί να είναι ανεξάρτητη από την ποιητική ιδέα ή το concept του ποιήματος. Πρέπει να συνδεέται στενά με αυτήν, και μάλιστα με τέτοιο τρόπο ώστε να μην καθίσταται δυνατόν να ξεχωρίζει η μία από την άλλη. Αλλιώς, μιλάμε για καθαρά "φορμαλιστικές" ασκήσεις οι οποίες προς χάριν -υποτίθεται- των λέξεων δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να αναπαράγουν ένα αδιέξοδο της φυσικής γλώσσας όταν αυτή θα έπρεπε να μεταμορφώνεται σε ποιητική.

Και η ποιητική μεταμόρφωση -κακά τα ψέμματα- δεν συντελείται όταν δεν υπάρχει ουσία, περιεχόμενο, σαφής στόχος και η απαραίτητη δύναμη έκφρασης για να ανυψώσει τους ποιητικούς βυθούς σε μια διακριτή επιφάνεια.

Από εδώ ανακύπτει και το ζήτημα της "αμεσότητας" στην ποιητική έκφραση. Η ποίηση, όπως και η τέχνη γενικώτερα, δεν είναι, δεν μπορεί να είναι ποτέ αμεσότητα. Είναι πάντα μια έμμεση έκφραση, μια διαμεσολάβηση ανάμεσα στην πραγματικότητα και τον εαυτό της, μια αυτοδιαμεσολάβηση λοιπόν, κατά την οποία ο μέγιστος σκοπός δεν μπορεί να είναι άλλος παρά η πλήρης εκδήλωση των ακόμα ανενεργών δυνατoτήτων της πραγματικότητας.

Εάν ήταν η ποίηση να προκύπτει ως άμεση έκφραση και κατά συνέπεια ως μια επίπεδη και μονοσήμαντη αναπαραγωγή της πραγματικότητας , τότε η τελευταία δεν θα την χρειαζόταν καθόλου. Γενικά, τίποτα δεν γεννιέται από την πραγματικότητα αν αυτό δεν φέρει μέσα του το αίτημα της αναμόρφωσης και του αναπροσδιορισμού. Κατά συνέπεια η ποίηση είναι μια εκ νέου διαμόρφωση της πραγματικότητας με όρους λιγότερο ατελείς από αυτούς βάσει των οποίων εκδηλώνεται η τελευταία.

Από αυτή την άποψη, το να φέρεις σε ένα είδος υλικής υπάρξεως όπως εκείνo του γραπτού λόγου τις ανεκδήλωτες παρακαταθήκες του πραγματικού, μπορεί να είναι και ό,τι πιο συντελειακό μπορεί να στοχαστεί ο ανθρώπινος νους.

Και ακόμα, η ποίηση προκύπτει (όταν αποφεύγει να είναι χάσιμο χρόνου σε συναισθηματολογίες και ασκήσεις στο κενό) ως μεγίστη συντέλεια επειδή φανερώνει μεν την πραγματικότητα, μεταμορφώνοντάς της ωστόσο. Δεν την αποκαλύπτει καταδεικνύοντάς την αλλά αλλάζοντάς την.