ΛΟΥΡΙΑΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ ΙΙΙ,b

partzufim - reshimu

Είναι σημαντικό να κατανοηθεί πως η όλη σχηματοποίηση του σεφιροτικού δένδρου είναι καθαρά "μεταφορικής" και όχι "απεικονιστικής" υφής. Οι δέκα sephiroth παραμένουν ισχύουσες και "ακτινοβόλες" και στους τέσσερεις olamot (עולמות -κόσμοι), που ήδη έχουμε εξετάσει και που συνιστούν την seder hishtalshelut, την "αλυσίδα της εξέλιξης".
Από την άλλη, τα partzufim, τα "πρόσωπα" του θεού, οργανώνουν τις sephiroth σε ένα σύνολο διακριτών ρόλων επί της Δημιουργίας και κατανέμονται ως εξής κατά την έκταση του Δένδρου της Ζωής:

Στην sephirah Keter (το "στέμμα") αντιστοιχεί ο "Αρχαίος των Ημερών" (עתיק יומין - atik yomin) που συνιστά, μια ας πούμε, πιο οραματική-ποιητική έννοια του Ayn Sof, του θεού, και που δηλώνεται με αυτόν τον τρόπο πρώτα στον προφήτη Δανιήλ στην Παλαιά Διαθήκη.
Ακόμα στο Keter αντιστοιχεί και ο Arikh Anpin (אריך אנפין - ο "μακροπρόσωπος" ή "μακροπρόσωπον") που είναι η εκδηλωμένη "όψη" του θεού ή μια παγκόσμια θεϊκή ψυχή στους olamot-κόσμους, έξω, ακόμα, από κάθε υλική δημιουργία ή υλική έκφανση στο Malkuth.

Στην sephirah Khokhmah (σοφία) αντιστοιχεί ο Abba (אבא - πατέρας) ενώ στην sephirah Binah (κατανόηση) η Imma (אמא - μητέρα).

Στις έξι sephiroth που ακολουθούν και που έχουν να κάνουν με την Μορφοποίηση της Δημιουργίας, όπως έχουμε ήδη δει (Khesed, Gevurah, Tiferet, Netzakh, Hod, Yesod) αντιστοιχεί το "μικροπρόσωπον" (זיר אנפין - Zeir Anpin) το οποίο είναι η "όψη" του θεού μετά την shevirat haKeilim (שבירת הכלים - "θραύση των αγγείων") που επισυνέβη κατά την διάρκεια του tzimtzum και την οποία θα εξετάσουμε στο επόμενο κεφάλαιο. Ο Zeir Anpin είναι ο "γνωστός" από τις γραφές θεός, ο θεός της Βίβλου, που βρίσκεται πιο "κοντά" προς τους ανθρώπους.
Με τον τρόπο του ακόμα, ο Zeir Anpin, συνιστά την κεντρική εστία κάθε θεϊκής αποκάλυψης στον κόσμο.

Τέλος, το Malkhut, το πεδίο του υλικού κόσμου μας αποδίδεται στην Nukvah (נוקבה - το θηλυκό αντίστοιχο του μικροπρόσωπου), η οποία κατά μία άλλη έννοια είναι η περίφημη Shekhinah (שכינה - η "θεϊκή παρουσία"), η "νύφη" που αναζητεί τον Zeir Anpin, και αλλιώς ο κόσμος ως το πεδίο και η κληρονομιά της Κόρης (בת - bath).

Κατά τη διάρκεια της μεγίστης μακροσυστολής του tzimtzum που επισυμβαίνει μέσα στο Τίποτα (το ayin, τον θεό δηλαδή) και την ταυτόχρονη εμφάνιση των πρώτων δημιουργιών μέσω του κόσμου του atzilut (προς beriah, yetzirah και asiyah), το "άφθαρτο", "άκτιστο" φως του Ayn Sof (אין סוף אור) εκπίπτει στην Kav (קב - "ακτίνα") , ένα πιο "περιορισμένο" φως, να το πούμε έτσι, που "ορίζει" και "περιχαρακώνει" τις διακριτές εκφάνσεις κάθε δημιουργίας που ακολουθεί.
Σε αυτό το στάδιο ακριβώς, εγείρεται και η Reshimu (רשימו - "εντύπωση"), που είναι μια από τις πιο δηλωτικές έννοιες της Kabbalah όσον αφορά την διαλεκτική ανάμεσα στον θεό από την μια και την αποχώρηση από τον εαυτό του για να εκδηλωθεί η δημιουργία από την άλλη.
Η reshimu, η "εντύπωση" είναι ο μόνος τρόπος για να δει ο θεός τον εαυτό του μέσα στον εαυτό του, τουτέστιν, γιγνώσκει τον εαυτό του μόνο μέσω της "εντύπωσης" που προκαλεί η κίνησή του στο αρχέγονο χάος (עולם התוהו - olam haTohu) καθώς αυτή αποτυπώνεται σε δημιουργημένους, από την ακτίνα του Kav, κόσμους.

Η όλη σύλληψη είναι εντυπωσιακή και παραπέμπει ή φέρει στο νου τόσο την πολύ μεταγενέστερη γνωσιολογία του Immanuel Kant, όσο και την ακόμα μεταγενέστερη εγελιανή διαλεκτική της πρόσληψης και οικειοποίησης του καντιανού Ding an sich σε "Ding für uns" (πράγμα για μας), έτσι όπως την διαβάζουμε στην "Wissenschaft der Logik" (Επιστήμη της Λογικής) του μεγάλου Γερμανού φιλοσόφου Χέγκελ.
Για τον Καντ, το Ding an sich είναι μη-γνώσιμο και μη προσπελάσιμο στην πλήρη έκταση και ουσία του και η όποια αντίληψη έχουμε γι' αυτό δεν είναι παρά το άθροισμα των αισθητηριακών "εντυπώσεών" μας (θυμίζει καταπληκτικά το όλο καββαλιστικό concept της Reshimu).

Από την άλλη, ο Χέγκελ διακρίνει τρία στάδια στην πρόσληψη της ουσίας ή του Ding an sich: Schein (λάμψη, έκφανση), όπου το Ding an sich δεν είναι τίποτε περισσότερο από τις καντιανές "αισθητηριακές εντυπώσεις", Erscheinung (εμφάνιση) όπου μια βαθύτερη πραγματικότητα αρχίζει και αναδύεται από την Schein, ως ένα στάδιο αποφασιστικής άρνησής της και εξόδου προς το αντιληπτικό πεδίο του ανθρώπου, και Wirklichkeit (πραγματικότητα, ενεργός πραγματικότητα) όπου το Ding an sich, συλλαμβάνεται στο όλο δίκτυο λειτουργιών του και αλληλοσυσχετίσεών του με τις "εντυπώσεις" του ως έννοια, αποκλειστικά, και μέσα σε ένα κόσμο εννοιών (αντικειμενικός ιδεαλισμός).
Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνούμε πως ό,τι είναι οι απτές πραγματικότητες για τον άνθρωπο ή μέσο νου, είναι οι έννοιες για τον Χέγκελ.

Από φιλοσοφική άποψη, όπως έχουμε ήδη διαπιστώσει, η Kabbalah (ορθόδοξη και Λουριανική) συνιστά έναν προ-Χέγκελ αντικειμενικό ιδεαλισμό.
Η όλη καθοδική ή πτωτική πορεία της αυτοεκδήλωσης και αυτογνωσίας του θεού μέσα από μια μακροκοσμική reshimu (εντύπωση), που αφήνει στο χάος κατά την δημιουργία των κόσμων με σπονδυλικούς άξονες τα δέκα sephiroth - φώτα του και τα αντίστοιχα partzufim (αν θέλουμε να συνοψίσουμε σε μια πρόταση την όλη κίνηση του λουριανικού tzimtzum και της δημιουργίας που επακολουθεί), υποδηλώνει έναν υψηλής ποιότητας αντικειμενικό ιδεαλισμό, που παρά τις ποιητικές και συμβολιστικές μεταφορές που χρησιμοποιεί δεν χάνει σε τίποτα από μια εξ ίσου υψηλή διανοησιαρχία, έτσι όπως μπορεί να απαντηθεί στην μέθοδο του Καντ ή του Χέγκελ.

Περαιτέρω, είναι ίσως στο πεδίο της Reshimu που θα επιχειρηθεί στους κατοπινούς από την Αναγέννηση χρόνους μια τομή στον τρόπο που προσλαμβάνεται η Kabbalah από τους χασιντίμ και τον ιδρυτή του χασσιδικού κινήματος, Ba'al Shem Tov (φτάνοντας στα όρια του υποκειμενικού ιδεαλισμού, και δηλώνοντας όλους τους μετα-tzimtzum κόσμους ως μια ψευδαίσθηση, ένα είδος ινδουιστικής Maya με λίγα λόγια) και την πιο ορθόδοξη ερμηνεία της από τους litvakim (Λιθουανοί Εβραίοι), τουτέστιν τους διαφωνούντες με τους χασιντίμ, μισναγκντίμ, με ηγετική μορφή τον μεγάλο ραββίνο Vilna Gaon που προάσπισε μια πιο αντικειμενική ιδεαλιστική-ημιυλιστική ερμηνεία της Λουριανικής Kabbalah, στην προοπτική των χρόνων που ακολούθησαν μάλλον άκαρπα, μιας και ο χασσιδισμός κατάφερε εν τέλει να γίνει μια από τις πιο εξέχουσες πνευματικές εστίες και αναμφισβήτητη "σταθερά" του παγκόσμιου Ιουδαϊσμού, σημαίνοντας έτσι πρακτικά και την λήξη της διαφωνίας χασιντίμ - μισναγκντίμ.

Αλλά αυτή την πολύ ουσιαστική διαμάχη που έλαβε χώρα στον ιουδαϊκό κόσμο όσον αφορά τα φιλοσοφικά θεμέλια όχι μόνο της Kabbalah αλλά εν πολλοίς και του Talmud θα την εξετάσουμε σε κατοπινότερο κεφάλαιο της παρούσης εργασίας.

(συνεχίζεται)

ΛΟΥΡΙΑΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ ΙΙΙ,a

sephiroth - partzufim

Στην Λουριανική Kabbalah είναι απαραίτητη η γνώση των partzufim (פרצופים), αν θέλει να κατανοήσει κάποιος πλήρως στις όλες ενδοαλληλοσυσχετίσεις του το σύνολο κοσμολογικό concept του μεγάλου Εβραίου καββαλιστή φιλοσόφου.
Partzuf στην κυριολεξία, είναι "πρόσωπο", "όψη" του θεού και υποδηλώνει, σύμφωνα με τον Λούρια, τους τρόπους με τους οποίους ο θεός ενεργεί μέσα σε όλους τους δημιουργημένους-σχηματισμένους κόσμους.

Τα partzufim βρίσκονται σε μια πλήρη αλληλεπίδραση με τα δέκα sephiroth (ספירות - όπως ήδη έχουμε δει, οι "απόρροιες", "εκπορεύσεις" τα "φώτα του θεού" που ορίζουν τους εκδηλωμένους κόσμους) και συναπαρτίζουν με αυτά ένα μάλλον πολύπλοκο σύστημα "υποδιαιρέσεων" και "οργάνων" που προσομοιάζουν στο ανθρώπινο σώμα και που εκτείνονται σε μια άπειρη ακολουθία...

Όλοι οι καββαλιστές ραββίνοι, όπως και ο Λούρια στο παρελθόν, είναι πολύ προσεχτικοί στην χρήση του όρου "πρόσωπο" στη συγκεκριμένη περίσταση και εφιστούν την προσοχή να μην εκλαμβάνεται κυριολεκτικά από εικονική άποψη, αλλά μόνον μεταφορικά.
Για την Kabbalah , τόσο την πιο ορθόδοξη όσο και την Λουριανική εκδοχή της, ο θεός στην πραγματικότητα δεν έχει "πρόσωπα" (έτσι όπως η λέξη παραπέμπει σε μια οπτική ανθρωπομορφία), αλλά "όψεις", "εκδηλώσεις", "ενέργειες", και η χρήση του όρου γίνεται καθαρά για να μπορέσει να αντιληφθεί ο πεπερασμένος ανθρώπινος νους την απειρότητα της θεϊκής επενέργειας.
Στην πραγματικότητα τα sephiroth οργανώνονται σε partzufim και ορίζουν μια βαθμιαία διαλεκτική του θεϊκού φωτός (אין סוף אור) : τόσο τα δέκα sephiroth όσο και τα partzufim δημιουργούνται και δομούνται από δέκα "φώτα", το καθένα των οποίων δομείται από δέκα άλλα φώτα κ.ο.κ. έως το άπειρο.

Θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε πρώτα τα δέκα sephiroth από μόνα τους, και κατόπιν, στις ενδοσυσχετίσεις τους με τα partzufim.
Προς τούτο, είναι απολύτως απαραίτητο να κατανοήσουμε πρώτα ποιοι είναι οι "τέσσερεις κόσμοι" που συνιστούν την seder hishtalshelus ή seder hishtalshelut ( סדר הישתלשלות - "αλυσίδα της εξέλιξης") και ποιες ακριβώς sephiroth"κυριαρχούν" σε κάθε έναν από αυτούς τους κόσμους σύμφωνα με την Kabbalah.

1.Ο Κόσμος της Εκπόρευσης (אצילות - atzilut) είναι κατά μία έννοια ο ανώτερος κόσμος της θεϊκής επενέργειας, αφ ης στιγμής λαμβάνει χώρα το tzimtzum και ένα πεδίο ανοιχτό αφήνεται στην δημιουργία για να εκδηλωθεί.
Μέσα στο atzilut τα φώτα παραμένουν ακόμα ενωμένα με την πηγή τους (το ayin -אין -τίποτα , το Ayn Sof - אין סוף - δίχως τέλος , τον θεό) και ευρίσκονται ήδη σε μια πορεία σχηματισμού και μορφοποίησης των κατώτερων κόσμων μέσα από "αγγεία"(כלום - keilim) στα οποία συγκεντρώνονται οι ακτίνες των φώτων.
Κυρίαρχη sephirah εδώ η Hokhmah (הכמה - σοφία).

2.Ο Κόσμος της Δημιουργίας (בריאה - beriah) , όπου οι εκπορεύσεις των φώτων αρχίζουν και δημιουργούν κόσμους.
Κυρίαρχη sephirah εδώ η Binah (בינה - κατανόηση).

3.Ο Κόσμος της Μορφοποίησης (יצירה - yetzirah) , όπου η δημιουργία αποκτά υπόσταση και μορφή και αρχίζει να "σχηματοποιείται".
Κυρίαρχες sephiroth εδώ οι Khesed (חסד - έλεος), Gevurah (גבורה - δικαιοσύνη), Tiferet (תפארת - ομορφιά), Netzakh (נצח - αιωνιότης, η νίκη της αιωνιότητας), Hod (הוד - λάμψη), Yesod ( יסוד - θεμέλιο).

4.Ο Κόσμος της Δράσης (עשיה - asiyah) , όπου η δημιουργία καταλήγει στον φυσικό κόσμο, τον δικό μας κόσμο. Το πεδίο της asiyah υποδιαιρείται στην asiyah rukhnit (עשיה רוחנית - ο πνευματικός κόσμος της δράσης) και την asiyah gashmit (עשיה גשמית - ο φυσικός κόσμος της δράσης).
Κυρίαρχη sephirah εδώ το Malkuth (מלכות - βασίλειο) που όπως είδαμε είναι αυτή η εγκόσμια δημιουργία στην πιο πλήρη φυσική και πνευματική όψη της και ακόμα ένα πεδίο στο οποίο μέλλει να εκδιπλωθεί η tikkun (תיקון - η αποκατάστασις).

Αξίζει να σημειωθεί ακόμα πως ανάμεσα στον πιο "αγνό", να τον πούμε έτσι, "Κόσμο της Εκπόρευσης"(atzilut) και τους υπόλοιπους τρεις κόσμους (beriah, yetzirah, asiyah), πέφτει το "πέπλο" του θεού (מסך - masakh) και "καλύπτει" τον απώτατο και ύψιστο κόσμο του atzilut, μιας και εδώ το πανίσχυρο φως που είναι στην διαδικασία της εκπόρευσης αλλά δεν έχει ακόμα "σχηματοποιηθεί" σε κάποια μορφή δημιουργίας, είναι πέραν της αντίληψης και κατανόησης του ανθρώπου.

Στους τέσσερεις άνω περιγραφόμενους κόσμους, συναρτώνται όλες οι sephiroth, εκτός από το Keter (כתר - στέμμα), που όπως είδαμε στο πρώτο μέρος της παρούσης εργασίας σχεδόν ταυτίζεται με τον Ayn Sof, τουτέστιν τον θεό.

Ας σημειωθεί ακόμα, πως στην Λουριανική Kabbalah, παρεμβάλλεται στο όλο σεφιροτικό Δέντρο της Ζωής (עץ חיים - etz hayim) και άλλη μια "ιδιότητα" του θεού (εν είδει σεφιρά, χωρίς να είναι), η Da'at (דעת - γνώση), που συνιστά το μυστικό "σημείο", στο οποίο όλες οι sephiroth ενώνονται, δρουν και αλληλεπιδρούν μεταξύ τους σε αγαστή αρμονία.

(συνεχίζεται)

LUIGI NONO: "La Fabbrica Illuminata", "Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz"

Η "Fabbrica Illuminata" του Luigi Nono (που μπορείτε να ακούσετε στο βίντεο άνω) σύνθεση του 1964, αποτελεί σταθμό για την ιστορία της avant-garde, καθώς, πέρα από την εκπλήσσουσα ποιότητα της πρωτοπορείας της, δίνει και ένα πρέπον μάθημα στο πώς η πολιτική ιδεολογία, και δη η ολοκάθαρα μαρξιστική, μπορεί να υφίσταται στην τέχνη, χωρίς ωστόσο να παρασιτεί εις βάρος αυτής της τελευταίας ή να την σφετερίζεται.

Στο ίδιο κλίμα κινείται και το μνημειώδες "Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz", που μπορείτε να ακούσετε από τα δύο βίντεο που ακολουθούν κατωτέρω, και το οποίο εγράφη το έτος 1966 στον απόηχο των "δεύτερων δικών του Auschwitz" που διεξήχθησαν στην Φρανκφούρτη από το 1963 μέχρι το 1965.

Το έργο, -ηχητικό μνημείο για το Ολοκαύτωμα-, είναι ένα ανατριχιαστικό αριστούργημα και επικυρώνει με τρόπο αναμφισβήτητο την ιδιοφυία του Nono, και τον ίδιο ως έναν κορυφαίο συνθέτη μέσα στον 20ό αιώνα, που κατάφερε να παντρέψει ιδεολογία και τέχνη με ξεχωριστό σεβασμό και προς τις δυο.

ΛΟΥΡΙΑΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ II

yesh me-ayin και πρώτα στάδια του tzimtzum

Το tzimtzum (βλ. Μέρος πρώτο, εισαγωγή, για έναν ορισμό και εξήγησή του) ενέχει πλέον τέτοιο σημαντικό ρόλο όχι μόνο στην Λουριανική Kabbalah και την εν γένει εβραϊκή (και όχι μόνο) φιλοσοφική σκέψη, αλλά και στη σύγχρονη σκέψη, μιας και πολλοί διανοητές είδαν αρκετές ομοιότητες ανάμεσα στην σύλληψη του οραματιστή ραββίνου του Safed με τις θεωρήσεις της πιο μοντέρνας Φυσικής του 20ού αιώνα όσον αφορά την γένεση του σύμπαντος και την ex nihilo δημιουργία του κόσμου.

Είναι σημαντικό ωστόσο να κατανοήσουμε πρώτα τι είναι ayin (אין , το κενό, το τίποτα, το μη-δημιουργηθέν, το οποίο γραμματολογικά συνδέεται και ταυτίζεται με το εβραϊκό "δεν" - ayn που γράφεται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο) και πόσο ασύλληπτη είναι στην πραγματικότητα η έννοιά του, προκειμένου να αντιληφθούμε πλήρως την σημασία και έκταση του tzimtzum.

Σύμφωνα με τα δόγματα της Kabbalah και την φιλοσοφία των χασιντίμ, πριν από την Δημιουργία δεν υπήρχε απολύτως τίποτα.
Ο μεγάλος στοχαστής ραββίνος της γκεονικής περιόδου, Saadia Gaon όρισε κατά τον 9ο αιώνα στο έργο του "Emunot veDeoth" (אמונות ודעות , "πίστεις και γνώμες") πως "ο κόσμος ήλθε σε ύπαρξη από το τίποτα" (אין , ayn) .

Το ayin είναι μια εξόχως δυνητική έννοια παρά το "ανύπαρκτο" περιεχόμενό της. Στην εβραϊκή σκέψη και φιλοσοφία πολλές φορές ταυτίζεται με τον ίδιο τον θεό (δηλαδή τον ανεκδήλωτο ακόμα θεό) υποδηλώντας έτσι μια πρωτότυπη έννοια και δυνατότητα μη-ύπαρξης του θεού σε ένα πλήρως θεϊστικό και μυστικό φιλοσοφικό σύστημα όπως είναι η Kabbalah.

Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο σύγχρονος διανοητής της Kabbalah, Z'ev ben Shimon Halevi:

"Ayin σημαίνει 'Όχι-Κάτι'. Το Ayin είναι πέρα από την ύπαρξη και χωρισμένο από όλα τα πράγματα. Το Ayin είναι το απόλυτο τίποτα. Δεν είναι πάνω ή κάτω, μήτε είναι ακίνητο ή κινούμενο. Το Ayin δεν βρίσκεται ή υπάρχει κάπου, επειδή "δεν είναι". Είναι άηχο, αλλά δεν είναι και σιωπή. Ούτε είναι ακριβώς ένα κενό, και ακόμα από το μηδέν της ανυπαρξίας του Ayin έρχεται σε ύπαρξη το ένα του Ayn Sof (του "δίχως τέλος" του ίδιου του θεού δηλαδή)."
(Z'ev ben Shimon Halevi, "A Kabbalistic Universe")

Κατά την διαδικασία του tzimtzum συνεπώς, είναι στην ουσία το "τίποτα" που υφίσταται μια μακροσυστολή και ολοένα υποχωρεί προς τον εαυτό του, προς το "κέντρο" του, για να αφήσει "εκκενωμένο χώρο" (חלל פנוי - khalal panui) στο "κάτι" (yesh - יש) να δημιουργηθεί.
Σε αυτή την κοσμογονική διαδικασία το Ayin προκύπτει ως Ayn Sof (אין סוף), ο ενεργής θεός δηλαδή, και Ayn Sof Ohr (אין סוף אור), το θεϊκό φως δηλαδή το οποίο εκπορεύει τις δέκα Sephiroth, οι οποίες στην ουσία συνιστούν ένα σώμα αλληλοσυνδεομένων εκπορεύσεων από την πρώτη Sephira, το Keter (כתר - που σημαίνει στην κυριολεξία "στέμμα" και είναι στη ουσία κάτι που δεν συλλαμβάνεται διανοησιαρχικά μιας και έχει να κάνει με την μυστική ρίζα του θεού που εκτείνεται από την ιδέα της ανυπαρξίας του μέχρι την απόλυτη συμπάθεια, το απόλυτο συμπάσχειν με όλα τα πράγματα του κόσμου), μέχρι την τελευταία, την πλέον "έκπτωτη", το Malkuth (מלכות - που σημαίνει στην κυριολεξία "βασίλειο" και σχετίζεται με τον υλικό, δημιουργημένο κόσμο).

Η όλη "πτωτική" διάταξη του "Δέντρου της Ζωής" (etz hayim - עץ חיים) υποδηλώνεται τόσο στην Kabbalah του Sefer Zohar όσο και σ' εκείνη του Λούρια με το "αναποδογυρισμένο" της. Το Δέντρο της Ζωής σύμφωνα με τους Εβραίους καββαλιστές φιλοσόφους έχει τις ρίζες του στον ουρανό και το φύλλωμά του στη γη.

Μια σύλληψη που με τον ποιητικό, φιλοσοφικό και συμβολιστικό της τρόπο μας παραπέμπει απευθείας στον γερμανικό αντικειμενικό ιδεαλισμό, μόνο που ο τελευταίος θα εμφανιστεί πολλούς αιώνες αργότερα.

Ακόμα, οι εκλεκτικές συγγένειες με το πρωτο-"αντικειμενικά ιδεαλιστικό" σύστημα του Πλάτωνα όσον αφορά την πρωτοκαθεδρία του πνεύματος έναντι της ύλης και την σχέση των εννοιών με τα υλικά υπαρκτά αντικείμενά τους καθώς και την "μέθεξή" τους, είναι πολλές και σημαντικές, μόνο που στον Πλάτωνα δεν υπάρχει ακόμα κάποια κοσμογονία ex nihilο.

Η όλη κοσμογονική σύλληψη του yesh me-ayin (יש מאין - "κάτι από το τίποτα") στην εβραϊκή Kabbalah και δη στην λουριανική εκδοχή της, αποτελεί ίσως την πρώτη σημαντική προσπάθεια στην ανθρώπινη ιστορία να εξηγηθεί η προέλευση του κόσμου, με τρόπο πλήρη και, ακόμα πρέπει να πούμε, όλως διανοησιαρχικό με την μέθοδο εκείνη που ορίζει σε κάθε περίπτωση μια αυστηρά λογοκρατική φιλοσοφική σκέψη, παρά την εικονοποιητική (και πλήρως ποιητική) συμβολιστική της.

Ή ακριβώς εξ αιτίας της δεύτερης, προκύπτει μια αυστηρή λογοκρατία, και αυτό είναι ένα αναπάντεχο επίτευγμα που μας άγει απευθείας στην θρυλικώς και διαιωνίως ζητουμένη ένωση ποίησης και φιλοσοφίας, εδώ πεφρασμένη μέσα από την πλέον "κοσμογονική"έκφανση και προοπτική της.

(συνεχίζεται)

SERGEI LYAPUNOV: Symphony No 2 In E Flat Minor

Ο Sergei Lyapunov (1859 - 1924) είναι γνωστός κυρίως για την μουσική δωματίου του και τις πιανιστικές σπουδές του (υπήρξε έξοχος πιανίστας, από τους καλύτερους του καιρού του). Το συμφωνικό του έργο αν και δεν είναι προτιμητέο τόσο πολύ στο διεθνές ρεπερτόριο, εν τούτοις περικλείει κατά τη γνώμη μου μερικά "διαμάντια".

Η Δεύτερη Συμφωνία του, γραμμένη το έτος της Ρωσσικής Επανάστασης, είναι έργο τόσο πολυποίκιλο και πολύτροπο στην δομή του, αντιφατικό ακόμα σφόδρα στις εξωτερικεύσεις των συναισθημάτων που εμπεριέχει, που δεν μπορεί παρά να αναλογιστεί κανείς την ιδιαζόντως ταραγμένη εποχή κατά την οποία συνετέθη.

Βέβαια, ο συνθέτης, κάθε άλλο παρά φίλα προσκείμενος προς την επανάσταση φαίνεται να ήταν, μιας και το έτος 1923 μετανάστευσε οριστικά στο Παρίσι, όπου και διηύθυνε μια σχολή μουσικής για Ρώσους εμιγκρέδες για να πεθάνει μόλις ένα χρόνο μετά κατά τη διάρκεια μιας καλλιτεχνικής περιοδείας του.

Οι Ρωσικές αρχές, υπολογίζοντας την μεγάλη δημοτικότητα του Lyapunov εκείνα τα χρόνια, απέκρυψαν την μετανάστευσή του και ανακοίνωσαν δημόσια πως είχε πεθάνει κατά την διάρκεια ενός πιανιστικού κονσέρτου του στο Παρίσι.
Η μάχη της προπαγάνδας σε ταραγμένους καιρούς , έτσι κι αλλιώς ποτέ δεν λείπει και στο πεδίο της τέχνης, και ήταν ζήτημα κύρους και αίγλης για την μετεπεναστατική Ρωσία να δείχνει τόσο στο εσωτερικό της όσο και στο εξωτερικό πως υποστηρίζεται από πολλούς και σημαντικούς καλλιτέχνες, και όπου δεν συνέβαινε αυτό, πως είχε αν μη τι άλλο την θετική ανοχή ή και την συμπάθειά τους.

Σε κάθε περίπτωση ο Lyapunov ήταν αυτό που θα έλεγε ένας σοβιετικός μαρξιστής της εποχής "συνθέτης ενός κόσμου που έφευγε", σίγουρα ένας καλλιτέχνης καθαρά της τσαρικής εποχής, χωρίς βέβαια αυτό να ορίζει κάποια αποτίμηση της καλλιτεχνικής αξίας του η οποία ήταν και σημαντική και καθοριστική σε μεγάλο βαθμό για τα χρόνια που ακολούθησαν τους "Πέντε" στην Ρωσία.
'Αλλωστε, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο Balakirev παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του η κύρια επιρροή του, και η Δεύτερη Συμφωνία του χρωματίζεται έντονα τόσο από την ρομαντική φολκ αντίληψη του Balakirev, όσο επίσης και από τις, -εκφραστικής υφής κυρίως- καινοτομίες του κύκλου των "πέντε" στο σύνολό του.

Βέβαια, ο Lyapunov, πάει ένα βήμα πιο πέρα, μιας και δεν ακολουθεί την αυστηρά "εθνικιστική" γραμμή των "Πέντε", αλλά η μουσική του αντανακλά σε μείζον ποσοστό και τον σύνολο ύστερο ευρωπαϊκό ρομαντισμό που κατά το fin de siècle και τις αρχές του 2οού αιώνα βρισκόταν στην ακμή του.

Από το player δεξιά, μπορείτε να ακούσετε το δεύτερο μέρος (allegro vivace) της Δεύτερης Συμφωνίας του συνθέτη.

ΛΟΥΡΙΑΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ I (εισαγωγή)

(στα κείμενα αυτά που θα παρατεθούν σε συνέχειες στο παρόν ιστολόγιο, θα γίνει μια προσπάθεια να ανιχνευθούν, κατά πρώτον η εκλεκτική συγγένεια του μεγάλου Εβραίου καββαλιστή φιλοσόφου Isaac Luria (1534 - 1572) με το κατά πολύ ύστερό του ρεύμα και σχολή του γερμανικού αντικειμενικού ιδεαλισμού, οι διαφορές του με την πιο ορθόδοξη καββαλιστική παράδοση του Sefer Zohar (ספר זוהר) και η συνεισφορά του στην σύνολη εβραϊκή θεοσοφική σκέψη, καθώς και το "ειδικό βάρος" που μπορεί να έχει σήμερα μια επιστροφή στο έργο του)

εισαγωγή

Aναρωτιέται κανείς, τι θα μπορούσε να σημαίνει το έργο ενός μεγάλου Εβραίου οραματιστή καβαλλιστή φιλοσόφου για την σύγχρονη εποχή και ειδικώτερα τις ημέρες μας ...
Και ποιο το ειδικό βάρος του σε μια φιλοσοφική σκέψη που στα πρώτα χρόνια του 21ου αιώνα φαντάζει να έχει ξεφύγει τόσο από τον νεο-προσωκρατισμό όσο και από τον "ατομικιστικό" μαρξισμό της "προσωπικότητας" που κυριαρχούσαν στον 20ό αιώνα και έχοντας ακόμα βαρεθεί να διαγράφει κύκλους στην άγονη από άποψη οραμάτων και περιορισμένων δυνατοτήτων σύλληψης έρημο του μεταμοντερνισμού.

Πάνω απ' όλα, είναι η αίσθηση πως δεν είχαμε κατά την διάρκεια του 2οού αιώνα και ακόμα δεν έχουμε την αναφάνεια και διερεύνηση ενός καθαρά "φιλοσόφου" Χέγκελ, και αυτό δημιουργεί οσαύτως διάφορες "πολυπλοκότητες" όσον αφορά την ευκρίνεια μιας φιλοσοφικής γραμμής που θα μπορούσε να συνέχει αρμονικά τους προηγούμενους αιώνες με τον δικό μας.

Στον Λούρια, σε κάθε περίπτωση μπορούμε να δούμε όχι μόνο το σπέρμα του γερμανικού αντικειμενικού ιδεαλισμού που θα ακολουθήσει αιώνες μετά, αλλά και το δένδρο μιας ολοκληρωμένης σύζευξης φιλοσοφίας-ποίησης, που παραμένει ως αίτημα έως τις ημέρες μας.
Και είναι ακριβώς αυτό το αίτημα, που ποτέ δεν έπαψε να υφίσταται από την εποχή του Πλάτωνα ακόμα, το οποίο μας κάνει, και θα μας κάνει κατ' ευχήν να επιστρέφουμε συχνά στο έργο του Λούρια, μιας και εδώ οι διαφορές του αυστηρού λογοκρατισμού της φιλοσοφικής γλώσσας από τις πιο "πτητικές" ποιητικές έννοιες δεν είναι και τόσο διακριτές...

Σε κάθε περίπτωση η φιλοσοφική σκέψη του Λούρια και οι μεταφυσικές καινοτομίες του υπήρξαν τόσο ριζοσπαστικές και εικονοκλαστικές, όχι μόνο για την εποχή του, αλλά και για πολύ αργότερα· ωστόσο, δεν μπορούμε να πούμε ότι στεκόμαστε εδώ στο έδαφος της καθαρής φιλοσοφίας, αλλά σε εκείνο μιας ιδιοτρόπως γοητευτικής μείξης φιλοσοφίας, ποίησης και θρησκευτικού οραματισμού.

Αν θα θέλαμε να ορίσουμε καθαρά "φιλοσοφικά" τον Λούρια, θα λέγαμε πως ανήκει στην περιοχή του "αντικειμενικού ιδεαλισμού" με μεγάλες ομοιότητες να εκφαίνονται κάποτε προς το σύστημα του Χέγκελ, αλλά και με σημαντικές διαφοροποιήσεις εξ ίσου.

Πρώτα πρώτα η ιδέα-έννοια του tzimtzum (צמצום) κάλλιστα θα μπορούσε να είναι μέρος του εγελιανού συστήματος, παρά την κυριαρχία της εβραϊκής μυστικής ορολογίας στις λουριανικές περιγραφές που μπορεί να εκλαμβάνονται κάποτε σε μια φαινομενική και μόνο αντίθεση με την καθαρά λογοκρατική ορολογία του Χέγκελ.
Το tzimtzum (συστολή, αυτο-συστολή, αυτο-κρυπτοποίηση του θεού) για τον Λούρια είναι μια κίνηση παραχώρησης "εδάφους" και "ευκαιρίας" στον υλικό κόσμο για να υπάρξει.
Αυτό προϋποθέτει μια υποχώρηση του θεού μέσα στον εαυτό του, μια μεταβολή της απόλυτης και αμετακίνητης φύσης του σε καθαρά υπερβατική προς όφελος της φθαρτής υλικής ύπαρξης, έτσι όπως θα ιδωθεί καθαρότατα στις λουριανικές συλλήψεις αργότερα του tohu (תוהו "χάος") και shevirat hakeilim (שבירת הכלים "η θραύση των αγγείων").

Όσον αφορά την έννοια του tzimtzum είναι σημαντικό να καταλάβει κάποιος, πως βρίσκεται σε στενή συνάφεια με την έννοια της "κρυπτοποίησης". Μια υπέροχη διαλεκτική αναφαίνεται εδώ, καθώς μέσα από τις πρώτες κοσμογονικές σκηνές στις οποίες μας εισάγει ο Λούρια, η Ουσία (σε εννοιολογικές εκτάσεις διαδοχικά του θεού, της ύλης και του κόσμου) αναφαίνεται και καθίσταται ορατή και γνώσιμη μονάχα μέσα στην απόκρυψή της.
Για όσο το δυνατόν περισσότερη ακρίβεια, και συνάγοντας πορισματικά το έσχατο καταστάλαγμα της σκέψης του Λούρια μέσα από τα γραπτά του, θα λέγαμε πως ο θεός, για τον μεγάλο Εβραίο καββαλιστή φιλόσοφο, δεν είναι τίποτε άλλο παρά αυτό που κρύβεται για να μπορεί να υφίσταται ως φανερό!

"Φύσις κρύπτεσθαι φιλεί", έλεγε ο σκοτεινός-φωτεινός Ηράκλειτος και πουθενά αλλού στην ιστορία του πνεύματος δεν συναντούμε μια τέτοια αποθέωση του "κρυπτού", όσο στη σκέψη του Λούρια, όχι μόνο ως προϋπόθεση του φανερού, αλλά ακόμα, και κυρίως, ως ταύτιση-ταυτοποίηση με αυτό το δεύτερο.

Στα εβραϊκά η λέξη olam (עולם , "κόσμος") προκύπτει από την ριζική λέξη עלם που υποδηλώνει την απόκρυψη. Το tzimtzum συνεπώς, είναι τόσο στην κυριολεξία του, όσο και στην μεταφορά του, μια, όπως προαναφέρθηκε, υποχώρηση του θεού (για περισσότερη ακρίβεια του אין סוף ,του "δίχως τέλος") μέσα στον εαυτό του, ώστε καθώς αυτοσυστέλλεται να αφήσει ένα κενό (μια άβυσσο, - תוהו , tohu) για να μπορέσει να εκδηλωθεί ο κόσμος.
Κατά συνέπεια ο θεός κρύβεται μέσα στον εαυτό του για να μπορέσει να φανερωθεί ως κόσμος.
Μεγαλοφυής σύλληψη σίγουρα, η οποία μας παραπέμπει απευθείας στην εγελιανή αυτο-αποξένωση της θεϊκής ουσίας (ή ενός παγκόσμιου πνεύματος) από τον εαυτό της και την καταβύθισή της σε Ύλη και Ιστορία. Από εκεί και πέρα η Λογική του Χέγκελ δεν είναι παρά ο "καθρέπτης" της κίνησης αυτής της ουσίας στην ζωή των εννοιών.

Στον Λούρια η εγελιανή αυτο-αποξένωση ωστόσο κυμαίνεται περισσότερο ή καθ' ολοκληρίαν ως αυτοαπόκρυψη-αυτοφανέρωση και πραγματώνεται σταδιακά μέσα από τα "πρόσωπα" του θεού, (partzufim , פרצופים ) τα οποία δεν συνιστούν παρά μια άλλη εκδοχή των δέκα sephiroth ( ספירות , απόρροιες, απαριθμήσεις) του γνωστού σεφιροτικού δένδρου της Kabbalah.


(συνεχίζεται)

Ο STRAVINSKY ΣΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΗ

Είναι αλήθεια πως κάποτε το έργο του μεγάλου Ρώσου δημιουργού, δίνει μια χαώδη εντύπωση, καθώς από την άποψη της φόρμας εκτυλίσσεται πολύ ασυστηματοποίητα στο χρόνο και, για να το πούμε έτσι, αρκούντως ευκαιριακά, μιας και ο περισσότερος όγκος του μετά την σουίτα μπαλέττου "Firebird" (1910), εγράφη κατόπιν παραγγελίας και επί αδρά πληρωμή.

Ως εκ τούτου η εντύπωση που αποκομίζει ο ακροατής-μελετητής του Stravinsky από το έργο του είναι εντελώς "σκορπισμένη"· σουίτες μπαλλέτου από εδώ, ξεκάρφωτη μουσική δωματίου από εκεί, κονσερτίνα και χορωδιακά λίγο πιο πέρα, λείπει βέβαια ο στιβαρός συνδετικός κρίκος ενός καθαρά συμφωνικού opus και οι τρεις παντελώς ιδιότυπες συμφωνίες που έγραψε (of Psalms - In C - In 3 Movements) κάθε άλλο παρά μπορούν να καλύψουν αυτό το κενό (αν πρόκειται για κενό βέβαια), μιας και από καθαρά μουσικολογική άποψη δεν "εξέχουν" ή δεν προτάσσονται εν είδει "εμπροσθοφυλακής" του υπόλοιπου έργου του.

Περαιτέρω, και από την άποψη του στυλ και της τεχνοτροπίας, το έργο του είναι τόσο "άτακτο" και ποικιλόμορφο ώστε αδυνατεί κανείς να ορίσει το ΤΙ ακριβώς ήταν αυτός ο αναμφίβολα ιδιοφυής άνθρωπος μέσα στον 20ό αιώνα.
Ένας φολκ-πρωτομοντερνισμός στα πρώτα βήματα της καρριέρας και της διεθνούς φήμης του, η ρομαντική τονικότητα, η εποχή του νεοκλασσικισμού του (που εγκαινιάστηκε με την αριστουργηματική "Pulcinella" του 1920 σε συνεργασία με τον Pablo Picasso), οι εκλεκτικές αναφορές σε ragtime και jazz· ακόμα και αυτή η δωδεκατονική τεχνική στα χρόνια της πιο όψιμης δημιουργίας του στην Αμερική, και την οποία ως γνωστόν αποστρεφόταν επί σειρά ετών για να την υιοθετήσει αμέσως μετά τον θάνατο του Schoenberg, κάνει την αναπάντεχη εμφάνισή της σε έργα όπως το υπέροχο "Septet" (1953) και το "In Memoriam Dylan Thomas" (1954) και πολλά άλλα. Όλα αυτά λοιπόν, σε καμμιά περίπτωση δεν οριστικοποιούν μια και μόνη, ή έστω δυο συνθετικές αντιλήψεις, κατά τη διάρκεια της ζωής του.

Και όμως, η παρουσία του υπήρξε σε πολλά καταλυτική και άνοιξε καινούργιες πόρτες έκφρασης στον 20ό αιώνα, κυρίως εξ αιτίας των συνθετικών ευρεσιτεχνιών του, της άρνησής του να συστηματοποίησει την εκφραστική του opus του υπονοώντας έτσι πολλές και πρωτοφανέρωτες ελευθερίες για τον δημιουργό, και ακόμα λόγω της απαράμιλλης Αισθητικής του που τον "έσωζε" πάντα· Αισθητική υψηλοτάτου επιπέδου και προϊόν όχι μόνο μιας άρτιας μουσικής κατάρτισης, αλλά επίσης και μιας βαθειάς παιδείας του συνθέτη που εκτεινόταν σε πολλά πεδία της τέχνης, με την λογοτεχνία να ορίζει το πιο χαρακτηριστικό.

Το 1939 και με μια Ευρώπη να ετοιμάζεται να βουτήξει στην δίνη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ο συνθέτης θα μεταναστεύσει οριστικά στην Αμερική, όπου και θα παραμείνει μέχρι τον θάνατό του το 1971.
Οι φιλομοναρχικές και φανατικά αντιμπολσεβίκικες πεποιθήσεις του -που κάποτε προσέγγισαν επικίνδυνα και τον ιταλικό φασισμό- δεν θα τον εγκαταλείψουν ούτε στο έδαφος της "δημοκρατικής" Αμερικής.
Αν ο ίδιος τελικά δεν είχε μια πορεία παράλληλη με εκείνη του Ezra Pound στο πολιτικό πεδίο (και πιθανώς την ίδια άσχημη κατάληξη), αυτό οφείλεται σίγουρα στον ανυποχώρητο και αθεράπευτο κοσμοπολιτισμό του και την αγάπη του για τα ταξίδια, πράγματα που δεν θα μπορούσαν να ξετυλιχθούν παρά μόνο σε μια κλασσική αστική δημοκρατία, όσο συμπαθών και αν υπήρξε ο ίδιος του ιταλικού φασισμού αλλά και του γερμανικού ναζισμού ακόμα (όταν οι ναζί κήρυξαν την μουσική του ως "Entartete Musik", δηλαδή αποσυντεθειμένη, εκφυλισμένη μουσική, ο Stravinsky θα ξεκινούσε ολόκληρη καμπάνια για την αποκατάσταση της μουσικής του στην ναζιστική Γερμανία, την οποία άλλωστε και επέτυχε).

Το Los Angeles όπου και θα διέμενε ο συνθέτης με την γυναίκα του Βέρα, υπήρξε κατά τη διάρκεια του πολέμου και μετά, ο τόπος διαμονής πολλών αυτοεξόριστων Ευρωπαίων διανοούμενων, συγγραφέων και μουσικών, με τους οποίους γρήγορα ο συνθέτης -διανοούμενος και πολύ μορφωμένος και ο ίδιος- θα αποκτούσε φιλικές σχέσεις και θα χαιρόταν να ανταλλάσσει μαζί τους απόψεις επί σχεδόν παντός του επιστητού στην τέχνη.
Άνθρωποι όπως οι W.H.Auden, Aldous Huxley (με τον οποίο θα διατηρήσει την πιο στενή επαφή, που μεταφραζόταν σε δείπνα δύο και τρεις φορές την εβδομάδα και ατέρμονες συζητήσεις στα γαλλικά), Dylan Thomas, Franz Werfel, Thomas Mann, Otto Klemperer κ, ά, γίνανε γρήγορα μέρος της συχνότερης ή αραιότερης συντροφιάς του Ρώσου συνθέτη, ενώ διατήρησε πάντοτε μιαν "απόσταση" από τον Arnold Schoenberg με τον οποίο ήταν σχεδόν γείτονας εκείνη την εποχή στο Beverly Hills.

Οι λόγοι της "απόστασης" μεταξύ Schoenberg και Stravinsky δεν πιθανολογούνται απλώς, αλλά είναι βεβαιωμένοι πέραν πάσης αμφιβολίας -δια χειρός γραφής του Robert Craft στον οποίο και θα αναφερθούμε κατωτέρω- και οφείλονται σε μια χρόνια αντιπαλότητα μεταξύ των δύο συνθετών. Πρωτοπόροι και καινοτόμοι και οι δυο, ωστόσο με σημαντικά χάσματα μεταξύ τους.
Ο Stravinsky αντιπαθούσε σφόδρα την δωδεκατονική τεχνική του Schoenberg, ενώ ο τελευταίος ποτέ δεν έβλεπε με καλό μάτι την δημοφιλία του Ρώσου συνθέτη τη στιγμή που η δική του φήμη ήταν εξαιρετικά περιορισμένη σε μεμονωμένους ακόμα κύκλους αφοσιωμένων ακολουθητών και θαυμαστών.

Στην Αμερική ο Stravinsky θα συναντήσει και τον τότε νεαρό μαέστρο και συνθέτη Robert Craft, με τον οποίο θα συνδεθεί με στενή φιλία και εγγύτατη συνεργασία μέχρι το τέλος της ζωής του. Δεν θα ήταν υπερβολή αν έλεγε κανείς πως ο Craft σχεδόν "υιοθετήθηκε" από το ζεύγος Stravinsky, και ο ίδιος, από ένα σημείο και μετά αποτέλεσε το "δεξί χέρι" του Ρώσου συνθέτη σε ζητήματα που είχαν να κάνουν με την παρουσίαση, ή ακόμα και την συνθετική, των έργων του, ενώ κατέστη πολύ γρήγορα και ο επίσημος βιογράφος του, με μια σειρά εξόχων βιβλίων, πριν και μετά τον θάνατο του συνθέτη.

Ο Robert Craft, εξαιρετικός μαέστρος και χαρισματικός συγγραφέας ο ίδιος, αναμφίβολα υπήρξε ο άνθρωπος εκείνος που "οργάνωσε" τόσο την κοινωνική όσο και την δημιουργική ζωή του Stravinsky στην Αμερική με τον καλύτερο τρόπο. Τόσο το αυθόρμητο και ελευθερόστομο της νεαρής ηλικίας του, όσο και η αμερικανική εντοπιότητά του, ήταν για τον συνθέτη εκείνο το αντικειμενικό "τρίτο μάτι" που θα χρειαζόταν στα όψιμα χρόνια της ζωής και της δημιουργίας του.

Ακόμα ο Craft ήταν ο άνθρωπος που συνηγόρησε όσο κανένας άλλος στην παντελώς αναπάντεχη στροφή του Ρώσου συνθέτη στον δωδεκατονισμό, μιας και ο ίδιος θαύμαζε αρκετά και τον Schoenberg και είχε παρουσιάσει ως μαέστρος έργα αυτού του τελευταίου στο αμερικάνικο κοινό.

Πολλά έχουν γραφεί για αυτήν την "στροφή" του Stravinsky, και πολλές εικασίες έχουν γίνει για το ποιο ακριβώς ήταν το κίνητρό του.

Για μένα, και έχοντας υπ'όψιν τα μνημειώδη και έξοχα βιογραφικά βιβλία του Craft επί του συνθέτη, ο Stravinsky ήταν πάντοτε ένας "ταξιδευτής" στο χώρο της μουσικής, όσο τέτοιος παρέμενε ακόμα και στην πραγματική ζωή του.
Για τον Ρώσο συνθέτη η εμπειρία μάλλον προείχε της σταθερότητας και η ποικιλομορφία της ζωής ευρίσκετο σε πρώτο πλάνο έναντι μιας "μονιστικής επιμονής".

Η πλήρης παιδικότητας προσωπικότητά του με το αιέν ανήσυχο και διερευνητικό πνεύμα της, ήταν αδύνατον να μην προσελκυσθεί από την επανάσταση που πραγματοποίησε η Δεύτερη Σχολή της Βιέννης στην μουσική του 20ού αιώνα, όσο και αν ο ίδιος την απαρνήθηκε και την απεστράφη, και όσο και αν ενείχε αμοιβαία αισθήματα "αντιπαλότητας" για τον Schoenberg (ο Craft πάντως γράφει πως ο θάνατος του Βιεννέζου συνθέτη συνετάραξε και σόκαρε τον Stravinsky).

Πάνω σε αυτή την βάση, ο πολύς Adorno, κατά τη γνώμη μου απέτυχε πλήρως να εκτιμήσει σωστά την προσωπικότητα και την δημιουργικότητα του Stravinsky όταν έγραφε τους λιβέλλους του κατά της μουσικής του, φτάνοντας σε απίστευτα όρια ανοησίας κάποτε... Γενικά, ο Adorno, όσο περισσότερο ή λιγότερο διορατικός μπορεί να είναι σε άλλα θέματα, σε ζητήματα εκτίμησης μουσικής, ουκ ολίγες φορές τα κάνει μάλλον "θάλασσα"... αποτέλεσμα ίσως του απωθημένου του συνθέτη που έτρεφε ο ίδιος και δεν το πραγματοποίησε ποτέ. Αρκεί να ανακαλέσει κάποιος στην μνήμη του και τις εντελώς επιπόλαιες και υπερβολικά άδικες θεωρήσεις του πάνω στην jazz.

Όπως και να έχει, και εις πείσμα του Adorno βέβαια και των μάλλον στενών οριζόντων του στην μουσική, ο Igor Stravinsky είναι ένας από τους πραγματικά λίγους καινοτόμους στον 20ό αιώνα, μαζί με τον Varèse και τον Schoenberg για να αναφερθούμε σε συνθέτες με κυρίως προπολεμική αφετηρία εκκίνησης.

Για μένα προσωπικά, δεν είναι ο πλέον αγαπημένος μου συνθέτης από τον 20ό αιώνα, αλλά πάντοτε μένω έκπληκτος, όταν ακούω τα έργα του, από την τόσο χαρακτηριστική φρεσκάδα της συνθετικής αντίληψης και ενορχήστρωσής του καθώς επίσης και από το σπάνιο χάρισμά του να συνδυάζει εφευρετικότητα με υψηλή αισθητική...

Μπορείτε να ακούσετε από το player δεξιά, ολόκληρη την "Symphony In 3 Movements" του Igor Stravinsky, έργο του 1945 που αντανακλά τα συναισθήματα του συνθέτη επί του Β΄Παγκοσμίου Πολέμου, ενώ στις παρατιθέμενες φωτογραφίες πιο κάτω μπορείτε να δείτε στιγμιότυπα από την ζωή του στην Αμερική. Σε πρώτο πλάνο εμφανίζονται οι Igor Stravinsky, Vera Stravinsky και Robert Craft.

Λίγο πιο κάτω μπορείτε να δείτε ακόμα, ένα βίντεο στο οποίο ο ίδιος ο Stravinsky διευθύνει το "Firebird" του (σε ηλικία 82 ετών εδώ).