CHARLES IVES: Piano Sonata No.2, "Concord"

Κάποτε, ήμουν φανατικός ακροατής του Charles Ives (και τώρα ασφαλώς τον θαυμάζω). Με είχε συναρπάσει κυρίως, η όχι πάντα σε πρώτο ακουστικό πλάνο φανερή επικοινωνία του έργου του με την ποιητική ή και φιλοσοφική κληρονομιά της Αμερικής. Ο Whitman, η Dickinson, o Thoreau, αναζούν στο έργο του Ives μέσα από μια σχεδόν συμπαντική προοπτική, τέτοια που μόνο ο ούλτρα-εκκεντρικός συνθέτης-ασφαλιστής(!) από το Κοννέκτικατ ήξερε να προσδίδει στην μουσική.

Η γνωστή "Σονάτα-Κονκόρντ" του (γνωστή, τέλος πάντων· για όσους ασχολούνται) είναι τόσο μαγευτική, υπέρτατα μαγευτική, αρκεί ο ακροατής να την "αντιληφθεί". Δεν υπάρχει εδώ κάποια εύκολη στο άκουσμα μελωδία, αλλά ένας ολόκληρος κόσμος που ζωγραφίζεται με τόσο σπάνια μαεστρία και ευαισθησία, ήχο με ήχο, νότα προς νότα σε ένα όλως υπερβατικό απόγευμα της ανθρωπότητας...

Τα τέσσερα μέρη της σονάτας "αντιπροσωπεύουν" προοδευτικά (και κατά μία έννοια είναι αφιερωμένα σε αυτούς) τους Ralph Waldo Emerson, Nathaniel Hawthorne, Bronson και Louisa May Alcott, Henry David Thoreau.

Στο βίντεο άνω, μπορείτε να ακούσετε το τέταρτο μέρος της σονάτας.

ΠΕΡΙ ΤΩΝ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΩΝ ΕΚΔΟΣΕΩΝ ΚΑΙ ΠΕΡΙΟΔΙΚΩΝ

Έχω αναφερθεί και αλλού ότι το άλμα από την γουτεμβέργεια στην ηλεκτρονική εποχή του λόγου, δεν μπορεί παρά να δημιουργεί νέες, πολύ θετικές , προοπτικές για την παραγωγή και διαθεσιμότητα της ποίησης, όπως επίσης είναι αλήθεια και πρωτοφανέρωτα ζητήματα ή νέα προβλήματα που προκύπτουν και πρέπει βέβαια να αντιμετωπιστούν με σοβαρότητα και συνέπεια.

Αν η μετάβαση από την εποχή του χειρογράφου και του scriptorium στην εποχή του τυπογραφείου, τουτέστιν η μετάβαση από τον λόγο-φύση και λόγο-ανάκτορο προς τον λόγο-άστυ, εσήμανε όχι μόνο μια τιτανική απελευθέρωση των παραγωγικών δυνάμεων που σχετίζονται με τον έναν ή τον άλλον τρόπο με την γραφή, αλλά ακόμα, και κυρίως, μια νέα σχέση στο εποικοδόμημα της κουλτούρας ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τα "ενδιάμεσα" στρώματα (εκδότες, φιλότεχνοι, διοργανωτές, πάσης φύσεως παρατρεχάμενοι κλπ.), τότε η μετάβαση από την εποχή του τυπογραφείου στην εποχή των πίξελς και της οθόνης, τουτέστιν η μετάβαση από τον λόγο-άστυ στον λόγο-κόσμο, δεν μπορεί παρά να ανακαθορίσει τις μόλις προαναφερθείσες σχέσεις, οι οποίες είναι αλήθεια, από το τέλος του 19ου αιώνα και μετά έχουν καταστεί ιδιαίτερα προβληματικές, μιας και τα "ενδιάμεσα" στρώματα πολύ συχνά απέβησαν ιδιαζόντως παρασιτικά επί της τέχνης.
Επιπροσθέτως δε οι φιλοδοξίες χειραγώγησης καλλιτεχνών και καλλιτεχνικής "ατμόσφαιρας" από τους ατζέντηδες της κουλτούρας δεν ήταν και ό,τι καλύτερο θα μπορούσε να συναντήσει ένας δημιουργός στην ζωή του, και ακόμα, η όλη αύξουσα στάθμη της "διαμεσολάβησης" και των τακτικών της, προϊόντων των αδηφάγων εμπορο-αγοραστικών προσδοκιών ενός απλήστου και βαρβάρου εκμεταλλευτικού συστήματος οικονομικής ανταλλαγής όπως ο καπιταλισμός, δεν μπορούσε παρά να αποβεί εις βάρος του πνεύματος και των πρωτογενών γνήσιων φορέων του.

Στον βαθμό ωστόσο, που το τέλος της γουτεμβέργειας εποχής (πολύ ορατό πλέον στον κόσμο, καθυστερεί κάπως στην υποπνευματική Ελλάδα) εκ των πραγμάτων επιφέρει και μια βαθμιαία περιθωριοποίηση των πάσης φύσεως διαμεσολαβητών, τότε, αυτό είναι μια εξέλιξη, πολύ θετική, και σε κάθε περίπτωση αναγκαία, αν θέλουμε κάποτε να απαλλαγούμε από κάθε είδος υπο- ή κατευθυνομένης κουλτούρας.

Σε κάθε περίπτωση, το ζητούμενο στο διαδίκτυο είναι όσο το δυνατόν λιγότερη "διαμεσολάβηση". Λιγότερη διαμεσολάβηση σημαίνει περισσότερη ελευθερία και αξιοπρέπεια για τους δημιουργούς και λιγότερη υποτίμηση του αναγνωστικού κοινού όταν επιχειρείται να "χειραγωγηθεί" και να "ποδηγετηθεί" προς όφελος τάσεων ή παρεών κλπ. Το τελευταίο, πρέπει να θεωρείται έτσι κι αλλιώς αδύνατον ή πολύ δύσκολο, γιατί στην ποίηση τουλάχιστον, για να φθάσει ένας άνθρωπος, επί παραδείγματι, να καθίσταται συστηματικός αναγνώστης της, αυτό σημαίνει πως έχει ήδη διαμορφώσει τα κριτήριά του και τις προτιμήσεις του, και κατά συνέπεια, οι μόνοι υποκείμενοι σε "χειραγώγηση" είναι τυχάρπαστοι αναγνώστες ή ατελείς λογοτεχνίζοντες που έχουν μικρο-προσωπικές φιλοδοξίες και προσπαθούν να "κερδοσκοπήσουν" μέσα από τους ανταγωνισμούς και τις μνησικακίες των λογοτεχνικών κύκλων.

Όπως και να έχει, και προς αυτόν τον σκοπό (λιγότερη διαμεσολάβηση, περισσότερη ποιότητα και αξιοπρέπεια), το ηλεκτρονικό βιβλίο πρέπει και μπορεί να συνδράμει τα μάλα, ιδιαίτερα σε χώρες όπως η Ελλάδα, όπου η έντυπη έκδοση κοστίζει αδικαιολόγητα πολύ στους συγγραφείς και ποιητές (πράγμα βέβαια που δεν φαίνεται να ...πτοεί κανέναν, μιας και σε αυτήν την παράξενη χώρα το γεγονός μιας έκδοσης θεωρείται κάτι ανώτερο και από τον ίδιο τον θεό, ερευνάται ακόμα το γιατί) και τα κριτήρια επιλογής, διαθεσιμότητας και εμπορικής προοπτικής είναι συνήθως (και με φωτεινές εξαιρέσεις βεβαίως) αστεία από ποιοτική άποψη, καθώς στηρίζονται καθαρά σε συντεχνιακές μικρολογικές και μικροσυμφέροντα ενώπιον μάλιστα ενός πολύ ολιγοστού αναγνωστικού κοινού (στην ποίηση κυρίως).
Μονάχα πολύ ανασφαλείς άνθρωποι ή καθ' έξιν μισονεϊστές θα αποστρέφονταν το e-book, και μονάχα εκείνοι των οποίων η όχι και τόσο ποιοτική καλλιτεχνική υπόστασή τους βασίζεται καθαρά στα εκδοτικά δούναι και λαβείν, θα απεύχονταν μια τέτοια εξέλιξη.
Και όπως έχει αποδείξει τόσες φορές η Ιστορία, δεν μπορεί να υπάρξει κάποιος συμβιβασμός εδώ. Θυμηθείτε την τύχη του "ζεστού" και "ανθρώπινου" βινυλίου για να πάρετε μια ιδέα περί της τύχης που αναμένει και το έντυπο βιβλίο... Βινύλιο, που χωρίς να σημαίνει ότι δεν ενείχε όντως τέτοιες "καλές" ποιότητες, εν τούτοις, ήταν πλήρως αντιπρακτικό και ελάχιστα εξελίξιμο εν σχέσει με το laser cd που ακολούθησε.

Απ' αυτή την πολύ κρίσιμη άποψη, -και επανερχόμενος συμπαραλλήλως στα της "διαμεσολάβησης"-, φαίνεται πως η Ελλάδα δεν είναι μόνον ή χώρα με τον υπερτροφικό δημοσιοϋπαλληλικό μηχανισμό, αλλά και η χώρα με την υπερπληθώρα "διαμεσολαβητών" πάσης φύσεως και ποικίλης ποιοτικής στάθμης. Και φαίνεται ακόμα πως αυτές οι δυο κατηγορίες συναρτώνται και συνεπιμερίζονται στις λειτουργίες τους τόσο πολύ, ώστε να συναντούμε τόσο συχνά μπροστά μας ένα είδος "πνευματικού ανθρώπου" που δεν διαφέρει από δημόσιο υπάλληλο στην σκέψη και τους ορίζοντες του· έναν στεγνό, καθαρά διεκπεραιωτικό άνθρωπο, που μπλεγμένος σε χίλιες δυο "διαμεσολαβήσεις" κουλτούρας, σπάνια έχει να προσφέρει κάτι με την πέννα του, πέρα από άτσαλη ή πολύ συμβατική γραφή.

Κατά συνέπεια λοιπόν, τα ηλεκτρονικά περιοδικά κουλτούρας (και δεν αναφερόμαι τόσο, ή και καθόλου, στα λογοτεχνικά sites που ανανεώνονται σχεδόν καθημερινά, αλλά σε σελίδες που ακολουθούν καθαρά το πρότυπο του περιοδικού λογοτεχνικού εντύπου στο διαδικτυακό περιβάλλον), ενέχουν από την φύση τους έναν διαμεσολαβητικό ρόλο σε ένα μέσο ωστόσο (το διαδίκτυο) που τείνει από τη φύση του να αποτινάξει κάθε διαμεσολάβηση και να παραδώσει γυμνή στην ανθρωπότητα την πιο άμεση σχέση ανάμεσα καλλιτέχνη και "κοινό".
Αυτή η αντίφαση (ρόλος διαμεσολαβητικός σε μέσο που καταργεί κάθε διαμεσολάβηση) είναι το πλέον κρίσιμο ζήτημα που υποχρεούνται οι εκδότες των ηλεκτρονικών περιοδικών να σκεφθούν, εφ' όσον βέβαια έχουν μια στοιχειώδη υποδομή πνεύματος που τους επιτρέπει να το διαβλέπουν...

Επειδή ακριβώς, η αναπαραγωγή της λογικής ενός εντύπου περιοδικού κουλτούρας στα δεδομένα ενός ηλεκτρονικού περιοδικού δεν μπορεί παρά να κατακρατάει όλα τα αρνητικά της "διαμεσολάβησης" χωρίς τίποτε το θετικό από τον έντυπο κόσμο. Χρειάζεται συνεπώς ένα ποιοτικό άλμα εδώ, μια νέα αντίληψη που θα πρέπει να ξεκόψει οριστικά από κάθε συντεχνιακή ή προαγωγική λογική, και από κάθε τάση κολακείας της πιο ρηχής επικαιρότητας ή της πιο ρηχής καλλιτεχνικής αξίας, έτσι όπως μπορεί να απαντώνται όλα αυτά ομού σε ένα έντυπο λογοτεχνικό περιοδικό.

Στα λογοτεχνικά πράγματα το διαδίκτυο δεν είναι, ή δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ως, "εκσυγχρονισμός" αλλά ως μια επιστροφή , εν είδει σπειροειδούς κίνησης του χρόνου στις εποχές του ύστερου Μεσαίωνα και της πρώιμης Αναγέννησης (σε ένα νέο και ανώτερο ασφαλώς τεχνολογικό επίπεδο της σημερινής εποχής), όταν τα ενδιάμεσα παρασιτικά στρώματα της τέχνης, ως γέννημα καθαρά μιας ανερχομένης αστικής τάξης και της παγκοσμιοποίησης της οικονομίας αργότερα, απλά δεν υπήρχαν.
Υπήρχε ωστόσο ο ηγεμόνας στον οποίο ο καλλιτέχνης ήταν "υποτελής" καθ' όλη την διάρκεια της "προστατευόμενης" από αυτόν ζωής του.
Με την ηλεκτρονική εποχή, ο ηγεμόνας στο ηλεκτρονικό μέσον δεν υφίσταται (τουλάχιστον ορατά και άμεσα) και μένει μόνο το ζητούμενο μιας άλλης ποιότητας και αντίληψης που θα πρέπει να επιδείξουν οι διαμεσολαβητές αν θέλουν να έχουν έναν πιο εξυγιασμένο ρόλο στο διαδίκτυο.

Σε κάθε περίπτωση, ωστόσο, και για να μην παρερμηνευθώ, θεωρώ αναγκαίο να δηλώσω πως όσα ηλεκτρονικά λογοτεχνικά περιοδικά του ελληνικού διαδικτύου έχουν πέσει στην αντίληψή μου έως τώρα, κρίνω ότι όλα ανεξαιρέτως είναι σοβαρά, ποιοτικά, και με, πιστεύω, υγιείς προθέσεις· ανεξάρτητα βεβαίως, από τις επιμέρους διαφωνίες που μπορεί να έχω ή να μην έχω σε ζητήματα αισθητικής και ύλης.

Από εκεί και πέρα, το μόνο που μένει, είναι να διαπιστώσουμε πόσα και ποια από αυτά τα ηλεκτρονικά περιοδικά θα μπορέσουν κάποια στιγμή να σπάσουν εντελώς τους δεσμούς τους με τον "έξω" (παλαιο)λογοτεχνικό κόσμο, τον εντελώς διαβρωμένο από τις απηρχαιωμένες νοοτροπίες και τις συντεχνιακές-μικροπαρείστικες περιχαρακώσεις του.

Εάν αυτό καταστεί δυνατό, τότε οι οποιεσδήποτε περιστασιακές αναπαραγωγές των κακών στοιχείων από τον κόσμο των εντύπων περιοδικών, και τα πάσης φύσεως λάθη που σχετίζονται με την συντεχνιακή ή βλαχοδημαρχική νοοτροπία στα καλλιτεχνικά, μπορούν να αντιμετωπιστούν με κάποια μεγαλοψυχία και ελπίδα ότι θα γίνουν σε εύλογο χρόνο συνειδητά και κατανοητά από τους αποπειρώμενους ηλεκτρονικό περιοδικό λόγο.
Εάν ωστόσο, δεν έχουμε σε βάθος χρόνου τίποτε περισσότερο από μια επίπεδη και μονοσήμαντη αναπαραγωγή του κόσμου των εντύπων λογοτεχνικών περιοδικών και των κριτηρίων του, τότε η αδυναμία κατανόησης της φύσης του ηλεκτρονικού μέσου και των νέων αξιακών ανακατατάξεων που επιφέρει (ή οφείλει να επιφέρει) θα έχει αποβεί έτι περισσότερον από μοιραία, και σε κάθε περίπτωση μπορούμε να προσπεράσουμε.

Προσωπικά, παραμένω αισιόδοξος όταν βλέπω νέους ανθρώπους σε αυτά τα πράγματα, που δεν έχουν προλάβει ακόμα, -λόγω ηλικίας περισσότερο, και πιθανώς λόγω δεδηλωμένης πρόθεσης που θα πρέπει μακροπρόθεσμα να αποκτήσει και μια βαρύτητα εφαρμογής-, να καταστούν ένα επιπλέον "γρανάζι" στο όλο αδιέξοδο σύστημα παραγωγής και διάθεσης κουλτούρας εν Ελλάδι.

Και τους εύχομαι φυσικά, να μην γίνουν ποτέ ένα τέτοιο "γρανάζι", πράγμα που είναι ιδιαζόντως εύκολο αν είναι αποφασισμένοι να διατηρήσουν κάθε είδος πνευματικής ανεξαρτησίας, που μπορεί να τους χαρακτηρίζει σε λιγότερο ή περισσότερο βαθμό, και ακόμα, μη εμπλοκής και ενσωμάτωσης στις χιλιοφθαρμένες "δημόσιες σχέσεις", οι οποίες στην Ελλάδα συναποτελούσαν ανέκαθεν ό,τι χειρότερο, για μια λογοτεχνία που έμεινε εξ αιτίας τους, σε ένα μεγάλο ποσοστό, τουλάχιστον πενήντα χρόνια πίσω σε σχέση με τις λογοτεχνίες άλλων χωρών.

Boris Lyatoshynsky: Symphony No.2 In B Minor, Op.26 (1935-1936)

Το έργο του πολύ σημαντικού Ουκρανού σοβιετικού συνθέτη Boris Lyatoshynsky (1895-1968) κατέστη ευρύτερα γνωστό, πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του, κατά το έτος 1993, όταν ο Αμερικανός μαέστρος Theodor Kuchar σε συνεργασία με την Κρατική Συμφωνική Ορχήστρα της Ουκρανίας προέβη στην ηχογράφηση των πέντε Συμφωνιών του. Κατόπιν, ακολούθησαν και άλλες ηχογραφήσεις, - εκτός από αυτές έχω υπ'όψη μου τις εγγραφές με τον μεγάλο Mravinsky να διευθύνει τις συμφωνίες του Lyatoshynsky.

Ιδιότυπη περίπτωση ο Ουκρανός συνθέτης, έμελε να προστεθεί και αυτός στην λίστα των με τον ένα ή τον άλλο τρόπο "διωκομένων" συνθετών από την σταλινική γραφειοκρατία, στο βαθμό που οι "φωστήρες" της τελευταίας ανεκάλυπταν και στην μουσική του (όπως και σε εκείνη του Mossolov, του Shostakovich, του Prokofiev, της Ustvolskaya και τόσων μα τόσων άλλων κορυφαίων σοβιετικών συνθετών· πραγματικά δεν έχει τέλος ο κατάλογος αυτός) "εκφυλισμένη τέχνη" και "φορμαλιστικές" προθέσεις.

Ως αποτέλεσμα, ο Lyatoshynsky από βραβευμένος δυο φορές με το "βραβείο Στάλιν" συνθέτης (το όνομα του βραβείου αυτού χωρίς αμφιβολία ακούγεται ως κακόγουστο αστείο), αγνοήθηκε σε σημαντικό βαθμό μεταπολεμικά και πολλά έργα του δεν παρουσιάστηκαν κατά την διάρκεια της ζωής του, παραμένοντας μόνον ως παρτιτούρες στο συρτάρι, πριν βεβαίως, όπως ήδη ελέχθη, δοθεί στο έργο του μια ευρύτερη έκταση σε παγκόσμιο επίπεδο, ιδιαίτερα στις Συμφωνίες του, και πιθανώς και στο Σλαβικό Κονσέρτο του για πιάνο.

Από συνθετική-υφολογική άποψη, θα μπορούσε κάλλιστα να πει κάποιος πως ο Lyatoshynsky ξεκίνησε ως ύστερος ρομαντικός συνθέτης· με έντονη την επίδραση του μεγάλου Rachmaninoff, ασφαλώς, αλλά και με ένα δικό του ιδιότροπο στυλ, που προσωπικά θα το αποκαλούσα "εορταστικό ρομαντισμό" (αν βέβαια, μπορεί να νοηθεί ένα τέτοιο πράγμα).

Κατόπιν, η μουσική του Lyatoshynsky έγινε μάλλον πιο "μοντερνιστική" και οι ευρεσιτεχνίες του Schoenberg και του Shostakovich απηχούνται καθαρά σε αυτή· ιδιαίτερα στις δυο τελευταίες Συμφωνίες του.

Διάλεξα να ακούγεται από το mixpod δεξιά, το τρίτο μέρος της Δεύτερης Συμφωνίας του συνθέτη, έργο μεγάλης αισθητικής και υφολογικής σημασίας κατά τη γνώμη μου, μιας και κατορθώνει να συνενώνει με άκρως αριστοτεχνικό και εμπνευσμένο τρόπο τον ύστερο ρομαντισμό με τον μοντερνισμό στην μουσική.

Η ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ Ο ΘΟΡΥΒΟΣ ΤΗΣ ΑΓΟΡΑΣ

Παραμένει ελάχιστα κατανοητό ως τις μέρες μας νομίζω, πως η ποίηση είναι μια τέχνη που από τη φύση της δεν μπορεί παρά να κινείται, όχι κατ' ανάγκην αντίθετα, αλλά σίγουρα, παρά, και σε ορισμένες πολύ ιδιαίτερες ή ξεχωριστές περιπτώσεις, υπέρ την μάζα.
Στο βαθμό που μια εποχή, ή ένα σύστημα ανταλλαγής, ή ακόμα και σύστημα αξιών πολιτικής, ή ηθικής, ή άλλης μορφής, έχουν ως στόχο τους την "μάζα" ή το "κοινό", η ποίηση κατά κανόνα έρχεται για να περισώσει ένα προσωπικό "οχυρό" του ατόμου έναντι αυτής της συλλογικής κίνησης. Συνιστά συνεπώς μια κίνηση προς την ατομικότητα, αναπόφευκτα ή και αναγκαία ακόμα, γιατί πάντοτε η ανθρωπότητα χρειάζεται ένα πιο "ψύχραιμο" και πλήρες βλέμμα επί των ενεργειών της, μακριά βεβαίως από τον "θόρυβό" της.

Ή αλλιώς, η ποίηση ενέχει πάντοτε την τάση να ελλοχεύει και να παραμονεύει σε ένα μαγικό ακρογιάλι των σοφών έναντι της αχανούς θάλασσας του χρόνου.

Πάνω σε αυτή τη βάση, οι οποιεσδήποτε μαζικοποιημένες περιχαρακώσεις ή "εντάξεις" ή "προωθητικές κινήσεις", και οι συμφυρμοί κάθε είδους προς μια, αναπόφευκτα, αγοραία "ποιητική ατμόσφαιρα", με σκοπό δήθεν την μεγαλύτερη προσβασιμότητα του ποιητή σε ένα κοινό (έστω και ελάχιστο όπως το ελληνικό αναγνωστικό κοινό της ποίησης), όπως βέβαια και το αντίστροφο, δεν μπορεί παρά να προκαλούν έναν υγιή σκεπτικισμό ή μιαν ακόμα υγιέστερη απέχθεια σε όσους πιστεύουν ότι η ποίηση δεν πρέπει να "καταναλώνεται" μέσα στον ιδιαζόντως ενοχλητικό και αντιαισθητικό "θόρυβο της αγοράς", αλλά έξω από αυτόν. Στη δεύτερη περίπτωση βέβαια δεν "καταναλώνεται" αλλά λειτουργεί και λειτουργείται.

Επειδή ακριβώς, -και αυτό στις υποπνευματικές ημέρες μας λησμονείται συχνά- ο ποιητής δεν είναι παρά η συνέχεια του πρωτόγονου μάγου ή αρχαίου ιερέα στους μοντέρνους καιρούς, και όχι μια επανάληψη του πολιτικού, του αγκιτάτορα ή του κονφερασιέ, έστω συνοδεία κάποιας επίφασης πνευματικότητας που ματαίως όμως επιχειρεί να αποδώσει ένα επίχρισμα τέχνης σε μια ατμόσφαιρα (υπο)πνευματικού "σούπερ μάρκετ" ή "ηλεκτρονικής αγοράς"· μιας και τελικά, εδώ στην Ελλάδα, σε αντίθεση με αρκετές άλλες χώρες, κρατούμε ακόμα το διαδίκτυο υποταγμένο και ακαίρως επικουρικό προς τον κόσμο των εντύπων εκδόσεων που παγκοσμίως πνέει τα λοίσθια, αντί να φαίνουμε την ιδιαίτερη δυναμική που μπορεί να έχει το ηλεκτρονικό μέσο, ούτως ώστε να σταθεί αυτάρκες και ολοκληρωτικά αυθύπαρκτο έναντι ενός μάλλον παρακμάζοντος "λογοτεχνικού κόσμου".
Λογοτεχνικός κόσμος, ο οποίος σε μεγάλο ποσοστό, είναι αλήθεια, φθίνει μέσα σε μια ατμόσφαιρα διαφημιστικής-αγοραστικής σύγχυσης, διανθισμένη μάλιστα με κάποιο νόστο ελαφράς κουλτούρας που μπορεί να συνταιριάξει με κάθε μετριότητα, όταν αυτή ψάχνει τρόπο να αξιοποιήσει τα πτωχά ελληνικά και την άτσαλη έμπνευσή της.

Υπάρχουν πολλά πράγματα, που εμένα προσωπικά με ενοχλούν, στο "λογοτεχνικό" τοπίο των ημερών μας.
Με ενοχλεί, κατ'αρχάς, αυτή η δίψα για προβολή με κάθε κόστος· μια νοοτροπία που όπως έχει αποδείξει η Ιστορία της λογοτεχνίας, είναι αδύνατον να αποτινάξουν εύκολα και όσο το δυνατόν έγκαιρα από πάνω τους οι ανώριμες προσωπικότητες και να κατανοήσουν έτσι πως η αγορά και ο θόρυβός της βλάπτουν πάνω απ' όλα την έμπνευση και την δημουργία...
Περαιτέρω δε, είναι και μια ανόητη λογική, μιας και ποτέ ένας λογοτέχνης δεν καταξιώνεται από ανθρώπους του καιρού του, αλλά από άλλους, που έρχονται στο μέλλον όταν οι πρώτοι φεύγουν...
Αλλά για μια γενιά για την οποία η fast επικαιρική δόξα είναι το ζητούμενο και όχι η αίγλη κάποιων πραγμάτων που αντέχουν στο χρόνο, αυτό είναι κάτι που δεν θα είχε και ιδιαίτερο λόγο να το σκεφθεί κάπως σοβαρότερα.

Με ενοχλούν τα πανομοιότυπα ελληνικά που διαβάζω σε σωρούς και σωρούς ποιημάτων κατά τα τελευταία χρόνια, ή αλλιώς τα "ελληνικά του Υπουργείου Παιδείας", με τους κανόνες τους και τις "ρυθμισμένες" κακοτοπιές τους, που είναι ό,τι πιο στενόχωρο, αντιποιητικό και έξω από κάθε γλωσσική πραγματικότητα που θα μπορούσε να φανταστεί κάποιος, ειδικά και ιδιαίτερα μάλιστα για την ποίηση.

Κάποτε οι ποιητές είχαν το δικό τους "σήμα-κατατεθέν" επί της ελληνικής γλώσσας. Δημιουργούσαν την γλώσσα τους για να εκφραστούν και δεν την παρελαμβάναν έτοιμη από τα σχολικά εγχειρίδια.
Άλλα τα ελληνικά του Σεφέρη, πλήρως διαφορετικά εκείνα του Εμπειρίκου ή του Εγγονόπουλου, σε δικούς τους γαλαξίες τα ελληνικά του Σαχτούρη ή του Καρούζου και όλα μαζί έξω από κάθε απλή, ή απλοποιημένη, ή "κοινώς χρησιμοποιουμένη ελληνική"· κάποτε ο ποιητής έφτιαχνε γλώσσα ομού με την ποίηση, ή το λιγότερο, η ποίησή του συνοδευόταν από την δική του προσωπική εκδοχή της ελληνικής γλώσσας και δεν ακολουθούσε μια πεπατημένη συνταγή κάποιων μαζικοποιημένων και παντελέστατα αλάλων "ελληνικών".
Σήμερα, καταντά σχεδόν απελπιστικό να διαβάζει κανείς σε τόσα ποιήματα αυτά τα εν όλω ισοπεδωμένα, άχρωμα, πλήρως τυποποιημένα επί τόσων ανθρώπων που τα χειρίζονται στη γραφή και κάποτε βαρβαρικά ή ημιβαρβαρικά ελληνικά.

Επιπροσθέτως δε, και συμπαραλλήλως προς το τελευταίο, με ενοχλούν ιδιαίτερα η προχειρότητα του λόγου και η κακή μείξη της γλώσσας με τις νοηματικές ή υπερνοηματικές προθέσεις (αν και ο φλατ νεοέλληνας αποφεύγει συνήθως τις δεύτερες), όπως απαντώνται στα έργα ποιητών που θέλουν να προβάλλονται κιόλας ως "καλοί". Εκνευρίζομαι πραγματικά από τον αβασάνιστο λόγο, και από την διαπίστωση ότι πάντοτε θα υπάρχουν άνθρωποι που θα λογίζουν την ποίηση ως κάτι ξεχωριστό από τη γλώσσα· λες και η πρώτη τελείται εν αρχή σε κάποιο κενό όπου και αναμένει να λάβει έκφραση, και δεν συμφύεται εξ ορισμού με τη δεύτερη, και ακόμα, λες και θα μπορούσε να υπάρξει τέχνη χωρίς τεχνική.
Και ακόμα, με ενοχλεί η ίδια και η ίδια θεματολογία, και η συνεπάλληλη προς αυτήν ατολμία προς ευρύτερους θεματικούς ορίζοντες στην ποίηση.

Με ενοχλεί η τάση προς τον "ιδιωτικό" λόγο, ή το "ιδιωτικό όραμα" που έχουν πολλοί πρόσφατοι ποιητές. Για μένα, αυτό είναι φτώχεια πνεύματος και λόγου, στενότητα οριζόντων ή και εξωραϊσμένη αμορφωσιά ακόμα.
Μετά από τόσους και τόσους αιώνες Ιστορίας και Τέχνης, και ιδιαίτερα μετά από έναν πολυτάραχο εικοστό αιώνα, το να ασχολείται ένας ποιητής μόνον ή κατά κύριο λόγο με τον ιδιωτικό μικρόκοσμό του, ή με συναισθηματικότροπα λουλουδάκια και αστράκια, αυτό το βρίσκω τουλάχιστον αξιοπερίεργο, αν θέλω να εκφραστώ κάπως ευγενικά επί της ανθρώπινης ανοησίας.

Με ενοχλούν οι μαζικοποιημένες εκδηλώσεις ποίησης, και προσωπικά δεν έχανα την ευκαιρία στο παρελθόν να αρνηθώ οποιαδήποτε συμμετοχή, όποτε μου προέτειναν κάτι τέτοιο.

Μα προς θεού, τι σόι ποίηση μπορεί να υφίσταται σε "ξεπετάδικες" διοργανώσεις όπου οι αφελείς, άλλα έμπλεοι φημικών προσδοκιών στιχοποιοί στοιβάζονται πέντε- πέντε ή δέκα-δέκα ανά βραδιά; για σκεφθείτε λίγο πόσο τραγικό είναι αυτό... και πόσο τελικώς καταδεικνύει πως εκείνοι που πραγματικά ενδιαφέρονται για την ποίηση σε κάθε καιρό είναι πολύ, μα πολύ λίγοι... τόσο από την πλευρά των γραφόντων όσο και από την πλευρά των εκάστοτε "διοργανωτών".
Περαιτέρω δε, κρίνω αυτές τις εκδηλώσεις στην πλειοψηφία τους, και βέβαια εξαιρουμένων των εξαιρέσεων, ως παρωχημένες, ατελέσφορες ή και γραφικές ακόμα.

Με ενοχλεί ο βλαχοδημαρχικός φετιχισμός της έκδοσης στην αλλοπρόσαλλη πνευματικά Ελλάδα, όπου μόνο η ελαφρά κουλτούρα, ή αλλιώς η λατρεία του γούστου αλλά όχι της αισθητικής, έχει κάποια εμπορική (αλλά σε κάθε περίπτωση όχι μακροπρόθεσμη) τύχη. Απωθημένο παλαιότερων εποχών, οπότε η έκδοση ενός βιβλίου ipso facto εσήμαινε, και κατά μία παράξενη και ανεξιχνίαστη λογική, μια καταξίωση ζωής...
Όπως και να έχει, παραμένει έξω από τη σφαίρα κάθε λογικής η προθυμία πολλών άνθρωπων να ξοδεύουν κάθε τρεις και λίγο χιλιάδες, στην κυριολεξία, ευρώ , για να τυπώνουν κατά κανόνα ελλιποβαρή πράγματα... Σε μια εποχή μάλιστα, κατά την οποία ο έντυπος κόσμος απλά φθίνει και μέλλει να καταστεί εκ των πραγμάτων, και αργά ή γρήγορα, "μουσειακό είδος".

Με ενοχλεί αυτό το "αλαλούμ" ή "ό,τι να' ναι" της περιρρεούσης κουλτούρας του ποιητικού ή και γενικώτερα, λογοτεχνικού κόσμου. Φαίνεται, πως οι διάφορες υποκουλτούρες κατά τα παρελθόντα έτη, ήταν περισσότερο "δραστικές" απ' όσο νομίζαμε και αφήσαν πληθώρα ιχνών σε πολλούς ανθρώπους που πιστεύουν ότι μπορούν να παντρέψουν την ποίηση με τις εκάστοτε μαζικοποιημένες ανοησίες της εποχής τους.
Και από την άλλη, μαζί με αυτό τον βάρβαρο "εκσυγχρονισμό" (που λανσάρεται κυρίως από έντυπα και εμπορικά φιλόδοξους συγγραφείς), παραμένει ως τυπικό δείγμα νεολληνικής σύγχυσης το γεγονός ότι πολλοί λειτουργούν ακόμα με συναισθήματα, λογικές και νοοτροπίες της δεκαετίας του '50 στα ποιητικά ή λογοτεχνικά.
Τίποτε δεν φαίνεται να έχει αλλάξει γι' αυτούς από τότε, ο εικοστός πρώτος αιώνας δεν φαίνεται πως υπάρχει ακόμα στην συνείδησή τους και κατά συνέπεια , εκεί που το σύγχρονο (το όντως σύγχρονο και ουσιαστικό τέτοιο) θα έπρεπε να καταλάβει την θέση του στην λογοτεχνία, αγνοείται ή παραμερίζεται και "εκσυγχρονίζεται" άτσαλα και βεβιασμένα το παρωχημένο! Είτε μέσα από την αισθητική (το γούστο μάλλον) της υποκουλτούρας είτε μέσα από άλλες "μαζικοποιητικές" τακτικές.
Και εκεί που η ουσία της ποίησης θα έπρεπε να τηρηθεί ως απόλυτη αξία και αλώβητη πραγματικότητα στην εφαρμογή της, αντιθέτως, εξισούται με παρωχημένα "λογοτεχνικά κλίματα" εν Ελλάδι, ως αποτέλεσμα ενός ιδιαίτερου φετιχισμού του παρελθόντος που μπορεί να διαπνέει την νεολληνική νοοτροπία, και ο οποίος συναρτάται πάντοτε με την αρμόζουσα και κατάλληλη παρδαλότητα, προς κάθε τι ανούσια "επίκαιρο" και επιφανειακότατα εκλαμβανόμενο ως "σύγχρονο".

Υπάρχουν τόσα πράγματα για να ενοχληθεί κάποιος από το περιρρέον λογοτεχνικό τοπίο των ημέρων μας· αρκούν ωστόσο αυτά από καθαρά ενδεικτική και δειγματοληπτική άποψη.

Σε κάθε περίπτωση, βλέπω ή διαπιστώνω πως ο ιερατικός και εν γένει αξιακός ρόλος της ποίησης χάνεται (και αυτό δεν πρέπει να το αφήσουμε να γίνει) προς όφελος ενός νέου τύπου οκνηρού και ακατέργαστου ή ημικατηργασμένου "λογοτέχνη" που ξοδεύει το καιρό του ανάμεσα facebook και λογοτεχνικές εκδηλώσεις, παλαιομοδίτικης υφής είναι αλήθεια, όπου στοιβάζονται κάθε φορά ως κοινό τα ίδια τριάντα ή πενήντα ή εκατό άτομα που περιφέρονται σε αυτές, άγνωστο για ποιο λόγο ακριβώς.
Τα μυαλά αυτών των "λογοτεχνών" είναι γεμάτα μεν από φαντασιώσεις και προσδοκίες της αγοράς και της φήμης, όχι όμως και από θέληση για ΥΠΕΥΘΥΝΗ δημιουργία, σε καμμιά περίπτωση από πρόθεση κόπου, μηδέ από απόπειρα τεχνικής, μαστοριάς και οράματος..., για την επίτευξη μιας πραγματικής ποίησης επιτέλους.
Και όλα αυτά, διαπιστώνονται πάντοτε εκ του αποτελέσματος. Και εξ αυτού αναφαίνονται και οι προθέσεις βέβαια.

Ένας νέος τύπος "λογοτέχνη" που θα παραμείνει ίσως ως το στίγμα μιας συγχισμένης και μεταβατικής εποχής, αλλά όχι ως αυθυπόστατη αξία στο μέλλον.

Εκεί, όπως πάντα, η ποίηση θα έχει την τελευταία λέξη πάνω από κονιορτούς επί κονιορτών γραφής, έντυπης ή μη, που θα έχουν συσσωρευθεί και ξεχυθεί στο ίδιο πάντα διαιώνιο ανέκφραστο κενό ανά τις εποχές και τα χρόνια...

VSEVOLOD PUDOVKIN: Chess Fever (1925)

Ένα εξαιρετικό φιλμ χιουμοριστικής υφής με αντικείμενο την ένταση του σκακιού, και πραγματοποιημένο από τον μεγάλο σοβιετικό δημιουργό Vsevolod Pudovkin σε συνεργασία με τον Nikolai Shpikovsky κατά το έτος 1925.

Το φιλμ, όπως είναι εύκολα αντιληπτό, δεν απευθύνεται μόνο στους φίλους του πρώιμου μετεπαναστατικού σοβιετικού σινεμά, αλλά, επίσης (αν όχι κυρίως) και στους σκακιστές. Προσωπικά, ανήκοντας και στις δυο κατηγορίες, δεν μπορώ παρά να υπογραμμίσω την έντονη απόλαυση που λαμβάνει ο ενδιαφερόμενος βλέποντας μορφές όπως ο μεγάλος Capablanca ή ο Frank Marshall επί της αγωνιστικής σκακιέρας, και μάλιστα μέσα από την κάμερα ενός πραγματικά έξοχου σκηνοθέτη εκείνων των ανεπανάληπτων εποχών.

STUDIO DI FONOLOGIA (RAI Milano)

Ένα πολύ ενδιαφέρον βίντεο πάνω στο Ινστιτούτο Μουσικής Φωνολογίας της Ιταλικής Ραδιοτηλεόρασης του Μιλάνο.

Ο χώρος όπου και μεγαλούργησαν στον 20ό αιώνα οι Luciano Berio, Luigi Nono και Bruno Maderna ενέχει, όπως και αν το δει κανείς, ένα δέος, ιδιαίτερα για όσους αγαπήσαμε πολύ αυτή τη συγκεκριμένη μουσική και την θεωρούμε κατά κάποιο τρόπο αναντικατάστατη όσον αφορά ίσως το πιο ριζοσπαστικό πεδίο έκφρασης στη σύγχρονη avant-garde.

Στο βίντεο ακούγονται κατά σειράν οι συνθέσεις "Notturno"(1955) και "Continuo"(1958) του Bruno Maderna καθώς και "Fonoiseology" των UNO σύνθεση του 2010 ειδικά γι' αυτό το βίντεο, η οποία και εμπεριέχει προηχογραφήμενα μέρη από τις φωνές των Bruno Maderna, Luciano Berio κ.ά.

DMITRI SHOSTAKOVICH: "Babi Yar", II.Humour: allegretto

Το εκπληκτικό δεύτερο μέρος της 13ης Συμφωνίας ("Babi Yar") του Shostakovich, σε μια, πιστεύω, από τις καλύτερες εκτελέσεις του, αν όχι η καλύτερη, με τον Valery Gergiev να διευθύνει την Χορωδία και την Ορχήστρα του Θεάτρου Mariinsky (Όπερα του Kirov). Βαρύτονος ο Mikhail Petrenko.

Η Συμφωνία αυτή για μένα, θα παραμένει εσαεί στην ιστορία της κλασσικής μουσικής ως ένα σκάνδαλο ταλέντου, μεγαλοφυίας και οξυτάτης συνδυαστικής αίσθησης της Ιστορίας ακόμα, μιας και ως γνωστόν αποτελεί ένα φόρο τιμής στους χιλιάδες Εβραίους που εσφαγιάσθησαν από τους Ναζί στο Babi Yar, κοντά στο Κίεβο, το 1941, αλλά ταυτόχρονα και ένα καυστικότατο βλέμμα στις πιο μαύρες όψεις της τότε "σοβιετικής ζωής" συνιστώντας, εκτός των άλλων, ένα ιδιοφυέστατο αποκαλυπτήριο της σοβιετικής γραφειοκρατίας.

Ιδιαίτερα σε αυτό το δεύτερο μέρος που παρατίθεται εδώ, η burlesque και παρωδιακή διάθεση του Shostakovich είναι κάτι περισσότερο από εμφανής, και οι στίχοι του Yevtushenko σε αυτό το συγκεκριμένο κλίμα, όπως είναι αναμενόμενο είναι εξόχως ταιριαστοί, και με τον τρόπο τους μην παραμένοντας καθόλου στατικοί, φαντάζουν σαν να "ανακατευθύνουν" διαρκώς τη μουσική, σε ολοένα μεγαλύτερη εξάντληση του τραγικού και συνάμα κωμικού βάθους αυτού του μέρους.

Προσωπικά, δεν είχα ποτέ ιδιαίτερη αδυναμία στην ποίηση του Yevtushenko και κάπου με απωθούσε αυτή η νοοτροπία και δηλωτική ενός δημοφιλούς σοβιετικού ποπ-σταρ της ποίησης. Σε αυτή τη βάση, βρίσκω όχι αδικαιολόγητη την αποστροφή π.χ. της Anna Akhmatova προς την ποίηση του Yevgeny Yevtushenko, εκτιμώντας αυτήν την τελευταία ως μια γραφή που δεν ξεφεύγει από το επίπεδο ενός μέσου σατιρικού επιφυλλιδογράφου σε μια σοβιετική εφημερίδα.

Πιθανώς η Akhmatova εδώ έχει δίκιο, και σε κάθε περίπτωση, αν λάβουμε υπ'όψη τα υψηλά αισθητικά και δημιουργικά standards που είχε επί της σοβιετικής ποίησης, είναι εύκολο να καταλάβει κάποιος πως εδώ ομιλούμε για δύο κόσμους ασυμβίβαστους μεταξύ τους.
Από την άλλη ωστόσο ο Yevtushenko, είναι αλήθεια πως ταίριαξε θαυμάσια με τον Shostakovich και αυτό βέβαια είναι κάτι που δεν μπορεί να αγνοηθεί, με δεδομένο το πραγματικό αριστούργημα της 13ης Συμφωνίας.

Όσο δε για τον Shostakovich, τι να (ξανα)πεί κανείς. Για μένα, αναμφίβολα ο μεγαλύτερος συμφωνιστής του 20ού αιώνα, και ένας ανεκτίμητος πρωταθλητής της πιο Υψηλής Τέχνης του καιρού του .

Η ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΤΑ ΟΡΑΜΑΤΑ ΤΗΣ

Είθισται όχι λίγες φορές στην κατά καιρούς λογοτεχνική ζωή της ανθρωπότητας, ο όρος "τέχνη" ή "ποίηση" κλπ. να συνοδεύεται από την εκφορά του όρου "όραμα". Η τέχνη, λέγεται, πρέπει να έχει ένα όραμα για τον κόσμο, ειδικώτερα δε, και κατ' ιδίαν αναλογία, η ποίηση πρέπει να, ή εξ αντικειμένου, συμπεριέχει ένα "όραμα".

Το ποια ακριβώς είναι η φύση αυτού του οράματος, αυτό, θα έλεγα, εναπόκειται κάθε φορά στην ποιότητα της νοημοσύνης του καλλιτεχνικού ή αναγνωστικού κόσμου, να το προσθέσει ή αφαιρέσει από την ποίηση.

Και προτίθεμαι να γίνω σαφέστερος αμέσως όσον αφορά το τι ακριβώς εννοώ.

Ο John Dryden, ώριζε κάποτε με απαράμιλλη οξύνοια και ευστοχία, πως ο απλός, μη πεπαιδευμένος ποιητής είναι σαν τον μέθυσο που δεν βλέπει ούτε καν την μύτη του μπροστά του. Χρειάζεται, έλεγε ο μεγάλος Άγγλος ποιητής, ένας ποιητής να έχει ασχοληθεί με, και εντρυφήσει σε, πολλά γνωστικά πεδία, διάφορα ή παράλληλα της ποίησης, ούτως ώστε να αποκτήσει πραγματική υπόσταση ο όρος "ποιητικό πνεύμα" και δη στις πλέον έξοχες προδιαγραφές του.

Ο λόγος που έκανε τον Dryden να αποστραφεί με τόσο κατηγορηματικό τρόπο την ναίφ αντίληψη για την ποίηση (τουτέστιν ,"ο ποιητής δεν πρέπει να σκέπτεται, αλλά να τραγουδά"), δεν είναι δύσκολο να καταστεί αντιληπτός και να προσεκτιμηθεί αν αναλογιστεί κανείς την υποτιθέμενη και ορισμένως πατροπαράδοτη και εν πολλοίς ψευδή "διαμάχη" ανάμεσα φιλοσοφία και ποίηση.

Επειδή ακριβώς, ό,τι έθεσε ως εναρκτήριο προβληματισμό με άκρως αντιφατικό τρόπο ο μεγάλος Πλάτων κάποτε, λύθηκε σε ένα μεγάλο βαθμό στην πράξη κατά την διάρκεια των αιώνων μέσα από τα, τουλάχιστον, μείζονα έργα της ποίησης (Dante Alighieri, Milton, Blake, Goethe, Schiller, Hölderlin, Wordsworth, Coleridge κ.ά, για να μην ανατρέξουμε στον εικοστό αιώνα). Με τέτοιο τρόπο μάλιστα, ώστε να φθάσουμε στις μέρες μας να θεωρούμε την νόηση ή την διανοητικότητα ως κυρίαρχη αρετή στην ποίηση, άνευ της οποίας, η τελευταία δεν θα μπορούσε να διακρίνεται από την απλή, και όχι σπάνια, ανούσια στιχοποιία.
Πρόκειται στην ουσία για το ίδιο θέμα δηλαδή που αντιμετώπισε ο Dryden στους καιρούς του με τους ελαφρούς ποιητές ή τους πλήρως ατελέσφορους σε μια ποιότητα στοχασμού γλυκανάλατους σονετογράφους.

Περαιτέρω δε, είναι κάτι περισσότερο από βέβαιο, πως η άσκεπτη ή αστόχαστη ποίηση δεν μπορεί παρά να οδηγείται ολοένα και πιο πολύ σε μια ξηρασία οραμάτων και να εγκυστώνεται προοδευτικά στον ασφυκτικό κλοιό και το αδιέξοδο του ιδιωτικού, κάποτε επιχειρώντας να ανάγει αυτό το τελευταίο και σε "όραμα".

Ένα "ιδιωτικό όραμα" δεν θα μπορούσε ωστόσο να συνιστά τίποτε περισσότερο από "αντίφαση εν όροις" στην και με την ποίηση, για τον απλούστατο λόγο, πως η ποίηση, εκ φύσεως είναι καθολική ή καθολικότροπη έννοια, ενώ το ιδιωτικό (και όχι το ατομικό) είναι η απάρνηση του καθολικού προς όφελος μιας αλληλουχίας προσωπικών στιγμών που αυτοεπαναλαμβάνονται χωρίς να έχουν την δυνατότητα να οδηγήσουν στην γένεση και ύπαρξη ενός νέου κόσμου που να έχει καθολική ισχύ.

Χάνεται σε αυτή την περίπτωση, και εκτός των πολλών άλλων, για να το πούμε έτσι και αναθυμούμενοι τον Shelley, η "νομοθετική" προοπτική της ποίησης, και ο ποιητής από αφανής νομοθέτης του πραγματικού καταντάει ένας "διασκεδαστής" ούτε καν των άλλων, αλλά του εαυτού του και μόνον.
Τηρουμένων των αναλογιών, η "ιδιωτική" ποίηση και το "ιδιωτικό όραμα" δεν μπορεί παρά να θυμίζουν εκείνο το "κακό άπειρο" του Χέγκελ που ανακυκλούται στον χρόνο χωρίς την δυνατότητα των αλμάτων και των ανατροπών.

Έχει νόημα κάτι τέτοιο;

Θα είχε νόημα να καταρρακωθούν οι διανοητικές λειτουργίες της ποίησης σε ένα φτωχό ιμπρεσσιονισμό των στιγμών και ένα φτηνό "τραγούδι"; και όπου και αυτή η γλώσσα απολύει κάθε γνήσια και αυθεντική χημεία των εννοιών και περιορίζεται σε απλές "δοκιμές" προς κάτι, κατ ευχήν καλύτερο όσον αφορά το εκφραστικό πλαίσιο μιας άνευ αξίας για τους άλλους ιδιωτικότητα;

Προφανώς θα είχε νόημα για έναν κόσμο αστόχαστο, όπου η σκέψη τρομάζει και πανικοβάλλει, και όπου όλα τα πράγματα θα έπρεπε να οδηγηθούν σε μια "μίμηση αθωότητας" που έχει ωστόσο ένα σοβαρό μειονέκτημα σε σχέση με κάθε ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ αθωότητα:

σε αυτή την περίπτωση η υποτιθέμενη "αθωότητα" δεν θα είχε περάσει ακόμα από την εμπειρία του στοχασμού και της διανοησιαρχικής λειτουργίας , καθιστώντας έτσι άκυρη οποιαδήποτε αναγγελία του εαυτού της στο κόσμο, μιας και δεν θα μπορούσε να εκτιμηθεί και να ορισθεί από κανένα υπαρκτικό αντίθετό της.

Και είναι μια μεγάλη αλήθεια διαιωνίως, πως κάθε αθωότητα που αρνείται να βγει από τον αυτοαναφορικό κύκλο και εαυτό της για να τον ξαναβρεί, είναι σχεδόν ένα έγκλημα.

Η ποίηση δεν είναι περιχαράκωση σε κάποια αφηρημένη και ποιούσα την ανάγκη φιλοτιμία "αθωότητα".

Είναι πάνω απ' όλα επανεύρεση της αθωότητας μέσα από την Οδύσσεια της πείρας και του στοχασμού.

Ή για να το πούμε με άλλα λόγια, ο ποιητής δεν είναι ο Οδυσσέας στην Ιθάκη, όπου κατασταλαγμένος πλέον από όλες τις περιπέτειές του τραγουδάει ανέμελα σαν κότσυφας ή τζίτζικας κολλημένος στον κορμό ενός δένδρου· αλλά ο Οδυσσέας , εκείνος, της περιπλάνησης ακόμα και της πάλης με τους θεούς.

Το πόσο ανόητο ή ρηχό μπορεί να είναι οποιοδήποτε ιδιωτικό όραμα στην ποίηση, έρχεται να μας το θυμίσει πολλές φορές με εξ ίσου ανόητο τρόπο η "εκβιαστική" αντίθετη τάση του. Η ποίηση, λένε άλλοι, πρέπει να έχει ένα "κοινωνικό" όραμα.

Άλλο ψευδοδίλημμα ελαχίστης ποιότητας, απόρροια -σε ένα βαθμό δικαιολογημένη- από έναν πολύ ταραγμένο περασμένο αιώνα, και μεταλλαγμένη, ή με πιο "ανθρώπινο πρόσωπο", κληρονομιά -παντελώς αδικαιολόγητη- του αλήστου μνήμης σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην τέχνη.

Όμως το κοινωνικό, θα πρέπει να το πει κάποιος πολλές φορές για να γίνει έστω νοητό, αν όχι κατανοητό, ΠΟΤέ δεν προστίθεται απ'έξω στην ποίηση. Κάτι τέτοιο, δεν θα ήταν τίποτε περισσότερο και τίποτε λιγότερο από δημαγωγία και υπεραναπλήρωση κακής ποιητικής ποιότητας.

Το κοινωνικό μπορεί ΜΟΝΟΝ να αφαιρείται από την ποίηση, κατά περίσταση και κατ' επιλογή από το καθολικό στοιχείο της.
Μια ποίηση μπορεί να έχει ή να μην έχει "κοινωνικές προεκτάσεις" και σε κάθε περίπτωση δεν είναι υποχρεωμένη γι' αυtό, μιας και ο ποιητής είναι ποιητής και όχι πολιτικός ή κοινωνικός λειτουργός. Είναι ωστόσο στην φύση της ποίησης να συνιστά μια καθολική αξία του λόγου, και ακριβώς εκεί μπορεί να απαντάται ένα γνήσιο "κοινωνικό" και όχι ένα επίπλαστο και πρόσθετο τέτοιο.

Ή για να το πούμε αλλιώς, μονάχα αν γίνει συνείδηση πως στην ποίηση το "ιδιωτικό" και το "κοινωνικό" (με τους φτηνούς δημαγωγικούς όρους γιατί το κοινωνικό, όπως προείπαμε, εμπεριέχεται ούτως ή άλλως στην ποίηση) δεν έχουν καμμία τύχη , αλλά μόνο το ατομικό και το καθολικό, ως αναγκαία και τα δύο για να καθορίσουν την γένεση και την προοπτική ενός νέου κόσμου που οφείλει κάθε φορά η τέχνη στον άνθρωπο, τότε μόνο θα μπορούμε να προσδοκούμε με αιτιολογημένη προσμονή και αυτήν ακόμα την ποιητική μεταμόρφωση του ήδη υπάρχοντος κόσμου.

JOE MAY: "Asphalt" (1929)

Ένα από τα τελευταία βωβά αριστουργήματα του γερμανικού εξπρεσσιονισμού στον κινηματογράφο λίγο πριν από την εποχή του ήχου.
Ο Joe May (1880-1954, το πραγματικό όνομα του Αυστριακού σκηνοθέτη ήταν Julius Otto Mandl· μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία μετανάστευσε στην Αμερική, όπου και έκανε σημαντική καρριέρα στο Hollywood) δομεί εδώ αριστοτεχνικά ένα, ας το πούμε έτσι, love thriller με φόντο το σφύζον από κίνηση Βερολίνο του τέλους της δεκαετίας του 20.

Η Betty Amann εδώ εντυπωσιάζει σε έναν από τους σημαντικότερους ρόλους της καρριέρας της, ενώ αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως η φωτογραφία του Günther Rittau είναι κάτι περισσότερο από μαγευτική· στην κυριολεξία αφήνει έκπληκτο τον θεατή ανά στιγμές.

Το φιλμ που θεωρείτο χαμένο μέχρι που ανακαλύφθηκε το 1993 στα αρχεία της Gosfilmofond της Μόσχας, διαρκεί περίπου μία ώρα και τριάντα λεπτά.

Καλή θέαση!

MILTON BABBITT: Philomel (1964)

Ένα από τα σημαντικότερα έργα της ηλεκτροακουστικής μουσικής του 20ού αιώνα, σύνθεση του μεγάλου Αμερικανού συνθέτη Milton Babbitt (1916-2011) σε performance της σοπράνο Tony Arnold.

Γνήσιο δημιούργημα της Μέκκας της αμερικανικής ηλεκτρονικής μουσικής, ήτοι του Columbia-Princeton Electronic Music Center, το έργο επεκτείνει την δωδεκατονική τεχνική στον κόσμο των συνθετικών ήχων μέσα από την, συνήθως, ιδιότροπη και γοητευτική έμπνευση του Babbitt, τέτοια, που τον κατέστησε άλλωστε από νωρίς έναν μύθο της αμερικανικής πρωτοπορείας.

HORAŢIU RĂDULESCU: Mια μεγάλη μορφή της Avant-garde

Δεν είναι καθόλου εύκολο να αναφερθεί κάποιος με συνοπτικό τρόπο στο έργο του κορυφαίου Γαλλο-ρουμάνου συνθέτη Horaţiu Rădulescu (1942 - 2008).
Τολμώ να πω ότι το σύνολο (εντυπωσιακότατο) έργο του στέκεται στο ύψος του έργου ενός Karlheinz Stockhausen, όσο και αν αυτό μπορεί να ακουστεί κάπως προκλητικό στα αυτιά των πιστών fans του δεύτερου.

Βέβαια ο Stockhausen υπήρξε αναμφίβολα μια ανεπανάληπτη "κοσμογονία" στον χώρο της πιο σύγχρονης μουσικής του 20ού αιώνα. Εδώ, ωστόσο στην περίπτωση του Rădulescu, έχουμε πρωτίστως την αίσθηση, πως μια πολύ ιδιαίτερη τεχνική (spectral technique) κατορθώνει να ξεφύγει από τους κύκλους ορισμένων πρωτοπόρων και να αποκτήσει διαστάσεις παγκοσμιότητας. Ο Ρουμάνος συνθέτης, κατά τη γνώμη μου, είναι ο πρώτος που επέδωσε πραγματικά τον ρόλο μιας "μουσικής του μέλλοντος" στην spectral musique.

Ο Horaţiu Rădulescu γεννήθηκε στο Βουκουρέστι, όπου και σπούδασε, βιολί με την Nina Alexandrescu (μαθήτρια του μεγάλου Enescu, στο έργο του οποίου, εγώ προσωπικά έχω μεγάλη αδυναμία), και ύστερα, σύνθεση στην Μουσική Ακαδημία του Βουκουρεστίου με δασκάλους όπως ο Stefan Niculescu και ο Tiberiu Olah (πολύ σημαντική μορφή και αυτός στην ρουμανική avant-garde, ίσως αναφερθώ στο έργο του σε μελλοντική ανάρτηση).

Όταν αποφοίτησε από την Μουσική Ακαδημία το 1969, ο Rădulescu μετανάστευσε στο Παρίσι, όπου έλαβε την γαλλική υπηκοότητα και πέρασε τον περισσότερο χρόνο της κατοπινής ζωής του.

Η όλη προσπάθειά του από τότε και μετά συνίστατο στο να επεξεργαστεί την "φασματική" τεχνική του ήχου (οι Γάλλοι κυρίως ήταν αυτοί που ασχολήθηκαν με την λεγομένη "spectral musique", και εδώ αναπόφευκτα έρχεται στο μυαλό μου ο σπουδαίος Gérard Grisey με τον οποίο έχουμε ασχοληθεί κατά το παρελθόν στο Century Camera II), με ένα εντελώς προσωπικό και άκρως εφευρετικό τρόπο, σύμφωνα με τον οποίο, τόσο η πολυφωνία όσο και η ετεροφωνία απαλείφονταν προς χάριν ενός "μουσικού υφαντού" του οποίου η ροή δομείται ως "αρμονικό φάσμα" (harmonic spectrum , ή αλλιώς, πρόκειται για ένα φάσμα του οποίου οι ηχητικές συχνότητες είναι πολλαπλάσια μόνο φυσικών ή ακέραιων αριθμών ).

Το όλο αποτέλεσμα είναι άκρως εντυπωσιακό, όπως μπορείτε να διαπιστώσετε και στην σύνθεση "Mirabilia Mundi", που ακούγεται από το player δεξιά.

ANONYMOUS: We Have Reached a Critical Mass

We Have Reached a Critical Mass: Powerful Video Message from Anonymous (click to watch the video)

from Daily Kos site


Citizens of the United States:

This is a message from Anonymous.

This is a message to the 99%.

This is a message to what is becoming the American Autumn.

This is a message to the whispers of the revolution beginning to stir in every major American city and in the heart of every afflicted member of the youth.

It is becoming obvious that due to certain technical difficulties the revolution will not be televised. It will not be broadcasted.

This is quite all right, media, you serpents of the elite for we will go under you. We will go around you. We will go over you and we will go beyond you. You no longer control the floodgates.

The era of the internet has arrived and it will consume you.

This movement will be downloaded. It will be streamed. It will be circulated and it will spread like a wildfire, without direction, unpredictable, vast and devastating.

Look around you, America. The leaves are beginning to sour. Cracks are appearing in them. They are falling from the branches, dead and rotting.

So are our politicians.

So are our banks.

So is our media and so is our society.

This country has never seen a movement from our generation. They have never seen a movement from the children of the internet.

They haven't the slightest clue what we are capable of, we masters of information, we conductors of thought.

The tipping point has arrived.

We have reached critical mass.

This is the point of no return.

Carry this movement through the winter.

Carry this movement through the bitter cold and into spring.

Shake off your morning dew, youth, for you are many, they are few.

Washington:

We have no bombs.

We have no weapons.

We have no threats.

But behold the power of the quill and ink.

Members of the military:

You took an oath to defend this country from enemies both foreign and domestic.

Walk with us. Among us as one of us.

Unions:

You have a score to settle.

Walk with us. Among us as one of us.

Artists:

Move the movement. Stoke the flames.

We are all the 99%.

We are all Anonymous.

We are all legion.

We will never forget.

We will not forgive.

Expect us.

JAY LEYDA: A Bronx Morning (1931)

Η μεγάλη αγάπη και προτίμησή μου στον κινηματογράφο, πέρα από τα σύνολα έργα ορισμένων σκηνοθετών που εκτιμώ ιδιαίτερα (Bergman, Antonioni, Tarkovsky, Herzog κ.ά.) στρέφεται κυρίως σε ταινίες πριν από τον Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο, συνήθως μικρού μήκους που εξαντλούνται σε ένα εικονικό ή ποιητικό σχόλιο.

Για μένα, εκείνη η εποχή, η εποχή της νεότητας του κινηματογράφου ενείχε και ανέδειξε πολλές δυνατότητες στην καλλιτεχνική εκφραστική του μέσου, τόσο λόγω της μη ισχυρής ακόμα δέσμευσης αυτού του τελευταίου από την βιομηχανία και την εμπορική σκοπιμότητα, και ακόμα, εξ αιτίας και του Zeitgeist· κατά την περίοδο εκείνη, νέες ιδέες παρουσιάστηκαν στην ανθρωπότητα, καινούργια καλλιτεχνικά κινήματα προχωρούσαν σε μια ρήξη με το παρελθόν, και η πολιτική μπορούσε να αλληλεπιδράσει με την τέχνη χωρίς και οι δυο να εκπίπτουν σε κάτι λιγότερο από τους εαυτούς τους.

Ο Αμερικανός ιστορικός και κινηματογραφιστής Jay Leyda (1910 - 1988), υπήρξε μια σημαντική μορφή στον κινηματογράφο του 20ού αιώνα, τόσο λόγω της ενασχόλησής του με το αμερικανικό, σοβιετικό και κινεζικό σινεμά, όσο και λόγω των προσωπικών αβάν-γκαρντ φιλμς του.

Αξίζει εδώ να σημειωθεί ακόμα, πως η γυναίκα του Leyda ήταν μια εξ ίσου σημαντική καλλιτεχνική φιγούρα , η Κινέζα χορεύτρια, χορογράφος και ηθοποιός Si-Lan Chen. Οι δυο τους γνωριστήκαν το 1933 στην Κρατική Σχολή Κινηματογράφου της Μόσχας, και παντρεύτηκαν το 1934 (η ενασχόληση του Leyda με τον σοβιετικό κινηματογράφο υπήρξε, πέρα από σπουδαστική και ιστορική, αρκετά ενεργός, μιας και μετείχε στην δημουργία του χαμένου φιλμ του Eisenstein "Bezhin Meadow").

Το "A Bronx Morning" κατά τη γνώμη μου είναι ένα πραγματικό αριστούργημα, και αξίζει να το παρακολουθήσετε στο βίντεο που ακολουθεί.

ΛΟΥΡΙΑΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ ΙΙΙ,b

partzufim - reshimu

Είναι σημαντικό να κατανοηθεί πως η όλη σχηματοποίηση του σεφιροτικού δένδρου είναι καθαρά "μεταφορικής" και όχι "απεικονιστικής" υφής. Οι δέκα sephiroth παραμένουν ισχύουσες και "ακτινοβόλες" και στους τέσσερεις olamot (עולמות -κόσμοι), που ήδη έχουμε εξετάσει και που συνιστούν την seder hishtalshelut, την "αλυσίδα της εξέλιξης".
Από την άλλη, τα partzufim, τα "πρόσωπα" του θεού, οργανώνουν τις sephiroth σε ένα σύνολο διακριτών ρόλων επί της Δημιουργίας και κατανέμονται ως εξής κατά την έκταση του Δένδρου της Ζωής:

Στην sephirah Keter (το "στέμμα") αντιστοιχεί ο "Αρχαίος των Ημερών" (עתיק יומין - atik yomin) που συνιστά, μια ας πούμε, πιο οραματική-ποιητική έννοια του Ayn Sof, του θεού, και που δηλώνεται με αυτόν τον τρόπο πρώτα στον προφήτη Δανιήλ στην Παλαιά Διαθήκη.
Ακόμα στο Keter αντιστοιχεί και ο Arikh Anpin (אריך אנפין - ο "μακροπρόσωπος" ή "μακροπρόσωπον") που είναι η εκδηλωμένη "όψη" του θεού ή μια παγκόσμια θεϊκή ψυχή στους olamot-κόσμους, έξω, ακόμα, από κάθε υλική δημιουργία ή υλική έκφανση στο Malkuth.

Στην sephirah Khokhmah (σοφία) αντιστοιχεί ο Abba (אבא - πατέρας) ενώ στην sephirah Binah (κατανόηση) η Imma (אמא - μητέρα).

Στις έξι sephiroth που ακολουθούν και που έχουν να κάνουν με την Μορφοποίηση της Δημιουργίας, όπως έχουμε ήδη δει (Khesed, Gevurah, Tiferet, Netzakh, Hod, Yesod) αντιστοιχεί το "μικροπρόσωπον" (זיר אנפין - Zeir Anpin) το οποίο είναι η "όψη" του θεού μετά την shevirat haKeilim (שבירת הכלים - "θραύση των αγγείων") που επισυνέβη κατά την διάρκεια του tzimtzum και την οποία θα εξετάσουμε στο επόμενο κεφάλαιο. Ο Zeir Anpin είναι ο "γνωστός" από τις γραφές θεός, ο θεός της Βίβλου, που βρίσκεται πιο "κοντά" προς τους ανθρώπους.
Με τον τρόπο του ακόμα, ο Zeir Anpin, συνιστά την κεντρική εστία κάθε θεϊκής αποκάλυψης στον κόσμο.

Τέλος, το Malkhut, το πεδίο του υλικού κόσμου μας αποδίδεται στην Nukvah (נוקבה - το θηλυκό αντίστοιχο του μικροπρόσωπου), η οποία κατά μία άλλη έννοια είναι η περίφημη Shekhinah (שכינה - η "θεϊκή παρουσία"), η "νύφη" που αναζητεί τον Zeir Anpin, και αλλιώς ο κόσμος ως το πεδίο και η κληρονομιά της Κόρης (בת - bath).

Κατά τη διάρκεια της μεγίστης μακροσυστολής του tzimtzum που επισυμβαίνει μέσα στο Τίποτα (το ayin, τον θεό δηλαδή) και την ταυτόχρονη εμφάνιση των πρώτων δημιουργιών μέσω του κόσμου του atzilut (προς beriah, yetzirah και asiyah), το "άφθαρτο", "άκτιστο" φως του Ayn Sof (אין סוף אור) εκπίπτει στην Kav (קב - "ακτίνα") , ένα πιο "περιορισμένο" φως, να το πούμε έτσι, που "ορίζει" και "περιχαρακώνει" τις διακριτές εκφάνσεις κάθε δημιουργίας που ακολουθεί.
Σε αυτό το στάδιο ακριβώς, εγείρεται και η Reshimu (רשימו - "εντύπωση"), που είναι μια από τις πιο δηλωτικές έννοιες της Kabbalah όσον αφορά την διαλεκτική ανάμεσα στον θεό από την μια και την αποχώρηση από τον εαυτό του για να εκδηλωθεί η δημιουργία από την άλλη.
Η reshimu, η "εντύπωση" είναι ο μόνος τρόπος για να δει ο θεός τον εαυτό του μέσα στον εαυτό του, τουτέστιν, γιγνώσκει τον εαυτό του μόνο μέσω της "εντύπωσης" που προκαλεί η κίνησή του στο αρχέγονο χάος (עולם התוהו - olam haTohu) καθώς αυτή αποτυπώνεται σε δημιουργημένους, από την ακτίνα του Kav, κόσμους.

Η όλη σύλληψη είναι εντυπωσιακή και παραπέμπει ή φέρει στο νου τόσο την πολύ μεταγενέστερη γνωσιολογία του Immanuel Kant, όσο και την ακόμα μεταγενέστερη εγελιανή διαλεκτική της πρόσληψης και οικειοποίησης του καντιανού Ding an sich σε "Ding für uns" (πράγμα για μας), έτσι όπως την διαβάζουμε στην "Wissenschaft der Logik" (Επιστήμη της Λογικής) του μεγάλου Γερμανού φιλοσόφου Χέγκελ.
Για τον Καντ, το Ding an sich είναι μη-γνώσιμο και μη προσπελάσιμο στην πλήρη έκταση και ουσία του και η όποια αντίληψη έχουμε γι' αυτό δεν είναι παρά το άθροισμα των αισθητηριακών "εντυπώσεών" μας (θυμίζει καταπληκτικά το όλο καββαλιστικό concept της Reshimu).

Από την άλλη, ο Χέγκελ διακρίνει τρία στάδια στην πρόσληψη της ουσίας ή του Ding an sich: Schein (λάμψη, έκφανση), όπου το Ding an sich δεν είναι τίποτε περισσότερο από τις καντιανές "αισθητηριακές εντυπώσεις", Erscheinung (εμφάνιση) όπου μια βαθύτερη πραγματικότητα αρχίζει και αναδύεται από την Schein, ως ένα στάδιο αποφασιστικής άρνησής της και εξόδου προς το αντιληπτικό πεδίο του ανθρώπου, και Wirklichkeit (πραγματικότητα, ενεργός πραγματικότητα) όπου το Ding an sich, συλλαμβάνεται στο όλο δίκτυο λειτουργιών του και αλληλοσυσχετίσεών του με τις "εντυπώσεις" του ως έννοια, αποκλειστικά, και μέσα σε ένα κόσμο εννοιών (αντικειμενικός ιδεαλισμός).
Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνούμε πως ό,τι είναι οι απτές πραγματικότητες για τον άνθρωπο ή μέσο νου, είναι οι έννοιες για τον Χέγκελ.

Από φιλοσοφική άποψη, όπως έχουμε ήδη διαπιστώσει, η Kabbalah (ορθόδοξη και Λουριανική) συνιστά έναν προ-Χέγκελ αντικειμενικό ιδεαλισμό.
Η όλη καθοδική ή πτωτική πορεία της αυτοεκδήλωσης και αυτογνωσίας του θεού μέσα από μια μακροκοσμική reshimu (εντύπωση), που αφήνει στο χάος κατά την δημιουργία των κόσμων με σπονδυλικούς άξονες τα δέκα sephiroth - φώτα του και τα αντίστοιχα partzufim (αν θέλουμε να συνοψίσουμε σε μια πρόταση την όλη κίνηση του λουριανικού tzimtzum και της δημιουργίας που επακολουθεί), υποδηλώνει έναν υψηλής ποιότητας αντικειμενικό ιδεαλισμό, που παρά τις ποιητικές και συμβολιστικές μεταφορές που χρησιμοποιεί δεν χάνει σε τίποτα από μια εξ ίσου υψηλή διανοησιαρχία, έτσι όπως μπορεί να απαντηθεί στην μέθοδο του Καντ ή του Χέγκελ.

Περαιτέρω, είναι ίσως στο πεδίο της Reshimu που θα επιχειρηθεί στους κατοπινούς από την Αναγέννηση χρόνους μια τομή στον τρόπο που προσλαμβάνεται η Kabbalah από τους χασιντίμ και τον ιδρυτή του χασσιδικού κινήματος, Ba'al Shem Tov (φτάνοντας στα όρια του υποκειμενικού ιδεαλισμού, και δηλώνοντας όλους τους μετα-tzimtzum κόσμους ως μια ψευδαίσθηση, ένα είδος ινδουιστικής Maya με λίγα λόγια) και την πιο ορθόδοξη ερμηνεία της από τους litvakim (Λιθουανοί Εβραίοι), τουτέστιν τους διαφωνούντες με τους χασιντίμ, μισναγκντίμ, με ηγετική μορφή τον μεγάλο ραββίνο Vilna Gaon που προάσπισε μια πιο αντικειμενική ιδεαλιστική-ημιυλιστική ερμηνεία της Λουριανικής Kabbalah, στην προοπτική των χρόνων που ακολούθησαν μάλλον άκαρπα, μιας και ο χασσιδισμός κατάφερε εν τέλει να γίνει μια από τις πιο εξέχουσες πνευματικές εστίες και αναμφισβήτητη "σταθερά" του παγκόσμιου Ιουδαϊσμού, σημαίνοντας έτσι πρακτικά και την λήξη της διαφωνίας χασιντίμ - μισναγκντίμ.

Αλλά αυτή την πολύ ουσιαστική διαμάχη που έλαβε χώρα στον ιουδαϊκό κόσμο όσον αφορά τα φιλοσοφικά θεμέλια όχι μόνο της Kabbalah αλλά εν πολλοίς και του Talmud θα την εξετάσουμε σε κατοπινότερο κεφάλαιο της παρούσης εργασίας.

(συνεχίζεται)

ΛΟΥΡΙΑΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ ΙΙΙ,a

sephiroth - partzufim

Στην Λουριανική Kabbalah είναι απαραίτητη η γνώση των partzufim (פרצופים), αν θέλει να κατανοήσει κάποιος πλήρως στις όλες ενδοαλληλοσυσχετίσεις του το σύνολο κοσμολογικό concept του μεγάλου Εβραίου καββαλιστή φιλοσόφου.
Partzuf στην κυριολεξία, είναι "πρόσωπο", "όψη" του θεού και υποδηλώνει, σύμφωνα με τον Λούρια, τους τρόπους με τους οποίους ο θεός ενεργεί μέσα σε όλους τους δημιουργημένους-σχηματισμένους κόσμους.

Τα partzufim βρίσκονται σε μια πλήρη αλληλεπίδραση με τα δέκα sephiroth (ספירות - όπως ήδη έχουμε δει, οι "απόρροιες", "εκπορεύσεις" τα "φώτα του θεού" που ορίζουν τους εκδηλωμένους κόσμους) και συναπαρτίζουν με αυτά ένα μάλλον πολύπλοκο σύστημα "υποδιαιρέσεων" και "οργάνων" που προσομοιάζουν στο ανθρώπινο σώμα και που εκτείνονται σε μια άπειρη ακολουθία...

Όλοι οι καββαλιστές ραββίνοι, όπως και ο Λούρια στο παρελθόν, είναι πολύ προσεχτικοί στην χρήση του όρου "πρόσωπο" στη συγκεκριμένη περίσταση και εφιστούν την προσοχή να μην εκλαμβάνεται κυριολεκτικά από εικονική άποψη, αλλά μόνον μεταφορικά.
Για την Kabbalah , τόσο την πιο ορθόδοξη όσο και την Λουριανική εκδοχή της, ο θεός στην πραγματικότητα δεν έχει "πρόσωπα" (έτσι όπως η λέξη παραπέμπει σε μια οπτική ανθρωπομορφία), αλλά "όψεις", "εκδηλώσεις", "ενέργειες", και η χρήση του όρου γίνεται καθαρά για να μπορέσει να αντιληφθεί ο πεπερασμένος ανθρώπινος νους την απειρότητα της θεϊκής επενέργειας.
Στην πραγματικότητα τα sephiroth οργανώνονται σε partzufim και ορίζουν μια βαθμιαία διαλεκτική του θεϊκού φωτός (אין סוף אור) : τόσο τα δέκα sephiroth όσο και τα partzufim δημιουργούνται και δομούνται από δέκα "φώτα", το καθένα των οποίων δομείται από δέκα άλλα φώτα κ.ο.κ. έως το άπειρο.

Θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε πρώτα τα δέκα sephiroth από μόνα τους, και κατόπιν, στις ενδοσυσχετίσεις τους με τα partzufim.
Προς τούτο, είναι απολύτως απαραίτητο να κατανοήσουμε πρώτα ποιοι είναι οι "τέσσερεις κόσμοι" που συνιστούν την seder hishtalshelus ή seder hishtalshelut ( סדר הישתלשלות - "αλυσίδα της εξέλιξης") και ποιες ακριβώς sephiroth"κυριαρχούν" σε κάθε έναν από αυτούς τους κόσμους σύμφωνα με την Kabbalah.

1.Ο Κόσμος της Εκπόρευσης (אצילות - atzilut) είναι κατά μία έννοια ο ανώτερος κόσμος της θεϊκής επενέργειας, αφ ης στιγμής λαμβάνει χώρα το tzimtzum και ένα πεδίο ανοιχτό αφήνεται στην δημιουργία για να εκδηλωθεί.
Μέσα στο atzilut τα φώτα παραμένουν ακόμα ενωμένα με την πηγή τους (το ayin -אין -τίποτα , το Ayn Sof - אין סוף - δίχως τέλος , τον θεό) και ευρίσκονται ήδη σε μια πορεία σχηματισμού και μορφοποίησης των κατώτερων κόσμων μέσα από "αγγεία"(כלום - keilim) στα οποία συγκεντρώνονται οι ακτίνες των φώτων.
Κυρίαρχη sephirah εδώ η Hokhmah (הכמה - σοφία).

2.Ο Κόσμος της Δημιουργίας (בריאה - beriah) , όπου οι εκπορεύσεις των φώτων αρχίζουν και δημιουργούν κόσμους.
Κυρίαρχη sephirah εδώ η Binah (בינה - κατανόηση).

3.Ο Κόσμος της Μορφοποίησης (יצירה - yetzirah) , όπου η δημιουργία αποκτά υπόσταση και μορφή και αρχίζει να "σχηματοποιείται".
Κυρίαρχες sephiroth εδώ οι Khesed (חסד - έλεος), Gevurah (גבורה - δικαιοσύνη), Tiferet (תפארת - ομορφιά), Netzakh (נצח - αιωνιότης, η νίκη της αιωνιότητας), Hod (הוד - λάμψη), Yesod ( יסוד - θεμέλιο).

4.Ο Κόσμος της Δράσης (עשיה - asiyah) , όπου η δημιουργία καταλήγει στον φυσικό κόσμο, τον δικό μας κόσμο. Το πεδίο της asiyah υποδιαιρείται στην asiyah rukhnit (עשיה רוחנית - ο πνευματικός κόσμος της δράσης) και την asiyah gashmit (עשיה גשמית - ο φυσικός κόσμος της δράσης).
Κυρίαρχη sephirah εδώ το Malkuth (מלכות - βασίλειο) που όπως είδαμε είναι αυτή η εγκόσμια δημιουργία στην πιο πλήρη φυσική και πνευματική όψη της και ακόμα ένα πεδίο στο οποίο μέλλει να εκδιπλωθεί η tikkun (תיקון - η αποκατάστασις).

Αξίζει να σημειωθεί ακόμα πως ανάμεσα στον πιο "αγνό", να τον πούμε έτσι, "Κόσμο της Εκπόρευσης"(atzilut) και τους υπόλοιπους τρεις κόσμους (beriah, yetzirah, asiyah), πέφτει το "πέπλο" του θεού (מסך - masakh) και "καλύπτει" τον απώτατο και ύψιστο κόσμο του atzilut, μιας και εδώ το πανίσχυρο φως που είναι στην διαδικασία της εκπόρευσης αλλά δεν έχει ακόμα "σχηματοποιηθεί" σε κάποια μορφή δημιουργίας, είναι πέραν της αντίληψης και κατανόησης του ανθρώπου.

Στους τέσσερεις άνω περιγραφόμενους κόσμους, συναρτώνται όλες οι sephiroth, εκτός από το Keter (כתר - στέμμα), που όπως είδαμε στο πρώτο μέρος της παρούσης εργασίας σχεδόν ταυτίζεται με τον Ayn Sof, τουτέστιν τον θεό.

Ας σημειωθεί ακόμα, πως στην Λουριανική Kabbalah, παρεμβάλλεται στο όλο σεφιροτικό Δέντρο της Ζωής (עץ חיים - etz hayim) και άλλη μια "ιδιότητα" του θεού (εν είδει σεφιρά, χωρίς να είναι), η Da'at (דעת - γνώση), που συνιστά το μυστικό "σημείο", στο οποίο όλες οι sephiroth ενώνονται, δρουν και αλληλεπιδρούν μεταξύ τους σε αγαστή αρμονία.

(συνεχίζεται)

LUIGI NONO: "La Fabbrica Illuminata", "Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz"

Η "Fabbrica Illuminata" του Luigi Nono (που μπορείτε να ακούσετε στο βίντεο άνω) σύνθεση του 1964, αποτελεί σταθμό για την ιστορία της avant-garde, καθώς, πέρα από την εκπλήσσουσα ποιότητα της πρωτοπορείας της, δίνει και ένα πρέπον μάθημα στο πώς η πολιτική ιδεολογία, και δη η ολοκάθαρα μαρξιστική, μπορεί να υφίσταται στην τέχνη, χωρίς ωστόσο να παρασιτεί εις βάρος αυτής της τελευταίας ή να την σφετερίζεται.

Στο ίδιο κλίμα κινείται και το μνημειώδες "Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz", που μπορείτε να ακούσετε από τα δύο βίντεο που ακολουθούν κατωτέρω, και το οποίο εγράφη το έτος 1966 στον απόηχο των "δεύτερων δικών του Auschwitz" που διεξήχθησαν στην Φρανκφούρτη από το 1963 μέχρι το 1965.

Το έργο, -ηχητικό μνημείο για το Ολοκαύτωμα-, είναι ένα ανατριχιαστικό αριστούργημα και επικυρώνει με τρόπο αναμφισβήτητο την ιδιοφυία του Nono, και τον ίδιο ως έναν κορυφαίο συνθέτη μέσα στον 20ό αιώνα, που κατάφερε να παντρέψει ιδεολογία και τέχνη με ξεχωριστό σεβασμό και προς τις δυο.